Владимир Федорович Тендряков. Собрание сочинений. Т. 1. Повести
Вступительная статья
О прозе Владимира Тендрякова (1923–1984)
I
Владимир Федорович Тендряков был личностью огромного общественного темперамента. Он проработал в литературе тридцать пять лет, и каждое новое его произведение вызывало интерес читателей и критики, встречало признание, несогласие, будило мысль и совесть. Мало можно назвать современных прозаиков, кто бы с таким постоянством, с такой упорной страстью отстаивал право советского художника на постановку острейших социально-нравственных проблем нашего общества, кто бы день за днем, впрямую, задавал вопрос о смысле человеческого существования себе и своему читателю. В творчестве В. Тендрякова неумолчно звенела туго натянутая струна гражданского беспокойства. В этом смысле он был очень целен и последователен. Его книги вызваны к жизни жаждой художественного познания действительности, стремлением писателя вынести свое суждение о ней, воззвать к нашему сознанию, воспитать или пробудить в читателе общественное неравнодушие.
Поэтому разговор о его повестях и романах сразу вступает в зону самой действительности, мы начинаем спорить о жизни, окружающей нас, о сложных духовных, экономических, моральных процессах, затронутых прозаиком. Но при этом критика, поддерживая писателя за его пафос, бесстрашие и прямоту в постановке вопросов, иногда с сожалением констатирует несовпадение «проблем» и «прозы» в некоторых тендряковских произведениях: «Безусловно, существует логика решения проблем. Но существует и логика построения художественной прозы. Проблема, введенная в прозу, должна держать собою художественную конструкцию вещи, а не наваливаться на нее сверху, иначе плохо и для проблемы и для прозы» [1]. Да и те критики, которым «перевес» проблемности не кажется слабостью прозаика, а лишь ярко выраженным свойством его писательской натуры, непременно считают своим долгом помянуть о художественных «проторях и убытках», сторицей окупающихся, впрочем, «значительностью, серьезностью и современностью его слова, общественной значимостью и остротой социальных конфликтов и нравственных проблем его творчества» [2].
Вот, по существу, два крыла критического осознания прозы Владимира Тендрякова:
граждански отзывчивый социолог и моралист, но порой «недостаточно» художник, от чего мелеет глубина и самой его проблематики;
«недостаточно» художник? Может быть. Но зато все сторицей окупается остротой и общественной значимостью конфликтов и проблем его творчества.
Оба суждения, хотя и в неодинаковой степени, признают художественную неполноту тендряковского мира. Не могу согласиться с этим. Стоит перечитать сегодня одну за другой все книги писателя, вызвавшие в свое время обильную критику, в том числе и заведомо недобросовестную, прямо отрицающую как раз правомерность проблематики и конфликтов некоторых произведений прозаика, чтобы убедиться в цельности именно проблемно-художественного мира этого писателя. Можно спорить, не соглашаться с его активно проповеднической манерой, со стремлением высказать наболевшее не столько в объективно-пластической образной форме, сколько в прямом напоре рассуждений героев, где всегда явственно слышен и авторский голос. Можно отрицать действенность и универсальность притчеобразных ситуаций, весьма характерных для повестей Тендрякова. Но при этом нельзя, на мой взгляд, не видеть резко очерченную художественную оригинальность этого пера. Логика решения жизненно важных проблем для Тендрякова и художественная логика слитны, нераздельны, питают друг друга. Искусство для него начинается с идеи и живет идейностью. Мысль разворачивается в образах, проверяет себя в художественных аргументах на площадке повести или романа и, как правило, разрешается в финале, ставя перед нами и героями новые вопросы, новые проблемы.
Нельзя забывать также, что В. Тендряков сформировался как писатель в активной полемике против так называемой «теории бесконфликтности», имевшей достаточно широкое распространение в нашей послевоенной беллетристике. Острая конфликтность, предельный драматизм ситуаций, особенно нравственных коллизий — самая характерная черта тендряковского стиля. Он ощущает правду как поиск неравнодушной, активной мысли и открыто, без обиняков, стремится поведать эту правду людям, отнюдь не претендуя на всю ее объективную полноту, на собственное всеведение. Мужество и откровенность правды — тот нравственный фундамент, на котором держится художественный мир Тендрякова, и стоит он прочно и простоит долго, до тех пор, пока жизненные противоречия, его питающие, не будут исчерпаны самой действительностью.
Владимир Федорович Тендряков родился в 1923 году в деревне Макаровская Вологодской области в семье сельского служащего. После окончания средней школы ушел на фронт и служил радистом стрелкового полка. В боях за Харьков получил тяжелое ранение, демобилизовался, учительствовал в сельской школе, был избран секретарем райкома комсомола. Первой мирной осенью поступил на художественный факультет ВГИКа, а затем перешел в Литературный институт, который окончил в 1951 году. С 1948 года В. Тендряков — член Коммунистической партии. Работал корреспондентом журнала «Огонек», писал сельские очерки, в 1948 году опубликовал свой первый рассказ в альманахе «Молодая гвардия».
Но в нашем читательском сознании Тендряков заявил о себе сразу, крупно и заметно, в начале пятидесятых годов, словно бы миновав пору литературного ученичества. Время, общественная ситуация способствовали появлению целой плеяды писателей, устами которых правдиво заговорила доселе почти молчаливая или пейзански подгримированная послевоенная деревня. Вслед за очерками и рассказами Валентина Овечкина, Гавриила Троепольского в ранних произведениях В. Тендрякова были публично обнажены серьезные противоречия колхозной жизни тех лет, ставшие впоследствии предметом пристального общественного внимания.
Сельская действительность сороковых — пятидесятые годов, сложный процесс восстановления в деревне ленинских норм партийной и общественной жизни нашли в лице Тендрякова сильного, смелого художественного интерпретатора.
Другие устойчивые мотивы его прозы — школа и подросток, религия как эрзац духовности, искусство. Всю жизнь его волновали проблемы выбора и долга, веры и скепсиса. И до последних своих дней он тревожно размышлял над вопросом: «Куда движется человеческая история?» Свидетельство тому — роман «Покушение на миражи» (1978–1980) — наиболее глубокое и сильное произведение Тендрякова, его духовное завещание нам и будущему.
Но о чем бы ни писал Тендряков, какую бы жизненную ситуацию ни выбирал, рассмотрение, художественный анализ действительности всегда протекают у него при свете нравственных требований совести.
Совесть в этическом кодексе Владимира Тендрякова — основополагающее понятие, только она способна осветить человеку глубокую правду о нем самом и окружающем мире.
II
Уже в первой своей повести «Падение Ивана Чупрова» (1953) В. Тендряков обращается к истории нравственного перерождения человека, корыстно использующего свое положение в обществе. Не о материальной личной корысти здесь идет речь, откровенные рвачи и приобретатели не интересуют писателя. Ему важно понять другой нравственный феномен, издавна закрепленный в таких, например, формулах, как «ложь во благо» или «цель оправдывает средства». Тема эта не оставляет, тревожит Тендрякова, он возвращается к ней постоянно, углубляя и варьируя ее в разных произведениях.
Председатель колхоза Иван Чупров ради колхозного «блага» обманывает государство и в результате морально гибнет сам и приводит к развалу хозяйство.
Знатная свинарка Настя Сыроегина, подталкиваемая ласковой, но твердой рукой другого председателя, встает на путь очковтирательства и, не выдержав душевных мук, стыда перед людьми, совершает в отчаянье преступление («Поденка — век короткий», 1965).
В романе «Тугой узел» (1956) секретарь райкома партии Павел Мансуров шаг за шагом утрачивает высокие нравственные ориентиры и наконец перестает различать добро и зло. В его характере писателю очень точно удалось раскрыть психологию волюнтаризма, не лишенного своеобразной отваги и риска: «Или грудь в крестах, или голова в кустах». Энергичный Мансуров хорошо начал, но плохо кончил, ибо ради собственной карьеры, взвалив на район повышенные, нереальные обязательства, пренебрег людьми, незаметно «вывел» их за пределы своих представлений о смысле борьбы за новое, о материальном прогрессе на селе. Искаженная, мистифицированная сознанием Мансурова цель неизбежно породила ложные средства для ее достижения и вызвала деловой и нравственный крах этого партийного руководителя.
Но особенно полно и впечатляюще раскрыта психология морального и социального перерождения в повести Владимира Тендрякова «Кончина» (1968).
Умирает Евлампий Никитич Лыков, знаменитый человек по области, председатель колхоза-миллионера «Власть труда». Умирает еще не старым, на шестьдесят третьем году жизни, в собственном доме, который «отличался от других домов не красотою, не игривостью резных наличников, а тяжеловесной добротностью: кирпичный фундамент излишне высок и массивен, стены обшиты пригнанной шелевкой, оконные переплеты могучи, крыша словно кичится, что на нее пошло много кровельного железа, — в железо упрятаны по пояс трубы, сверху на них красуются грубые жестяные короны, стоки-лотки несоразмерной величины и длины. Добротность дома не просто откровенна, она назойлива и даже чем-то бесстыдна».
Неспроста начинает Тендряков свою повесть с описания лыковского дома. Дом несет отпечаток характера своего хозяина, которого большинство колхозников-односельчан почитают чуть ли не за пророка, хозяина, кормильца, давшего им безбедную жизнь.
Но какой ценой пришло материальное благополучие в колхоз «Власть труда»?
Если вдуматься, страшная эта цена. «Доходы-то миллионные, а „возлюби ближнего“ и не пахнет — у кого сердце болит, что Пашка Жоров живет под худой крышей? А ежели нет „возлюби“, то и нет семьи, есть казенная организация».
Колхоз Евлампия Лыкова богатеет даже в тяжкие дни войны. Мужские руки взятых на фронт пожарцев, лошадей и ненадежную эмтээсовскую технику заменили руки эвакуированных женщин, придирчиво, как на ярмарке, отобранных председателем. Померзший картофель из соседних сел скупался за бесценок, а то и вывозился даром и пускался на патоку, затем на рынок. А рядом, в деревне Петраковка, пацан малой — «тугой барабан живота на кривых тонких ножках» — остановившимися светлыми глазами глядит на хлеб и яйца не с жадностью, а с изумлением. Море нищеты и горя омывает лыковский остров. Два мира через узкую дорожку колхозных границ.
«Лыков спасает от нищеты. Лыков — человек особый, гений в своем роде» — так долгие годы приучались думать и говорить вслух пожарцы. Почти обожествляя своего крутого нравом, оборотистого председателя, они отдали ему право все судить и решать за них.
Писатель глубоко вскрывает диалектику лыковского перерождения. Мы следим за Евлампием Никитичем на протяжении многих лет — от первых коммун до конца пятидесятых годов. Не родился Лыков хозяином и «богом» для своих односельчан, был как все, только, пожалуй, умнее и способнее других и умело пользовался обстоятельствами, которые то и дело принуждали его входить в сделку с моральными принципами, ставить материальные интересы своего хозяйства превыше всего на свете. Рано выйдя в передовые, в «маяки», он обрел и общественный вес, и тогда-то появилось сладостное чувство вседозволенности, объективно поощряемое почетом, орденами, привычным местом в президиумах.
Характер Лыкова, конечно, по-своему феноменален, но одновременно он типизирует собственной судьбой некоторые серьезнейшие противоречия нашей колхозной истории. Типизация для Тендрякова есть, по его словам, «характерное, доведенное до исключительности».
Пожалуй, ни в одном своем произведении писатель не достигал такой силы обобщения. «Лыковщина» есть резкое искажение самой идеи социалистического строительства. Богатея на несчастье других, цепко огородив свой колхоз удельной границей благополучия, Лыков разрушается нравственно и сеет вокруг себя моральное разложение. Он окружен прихлебателями, вроде своего заместителя Валерия Николаевича Чистых или личного шофера и телохранителя Алексея Шаблова. Зло приносит он и своей семье: спиваются сыновья, сохнет от горя бессловесная Ольга, вынужденная терпеть бесстыдные любовные похождения своего стареющего мужа.
Писатель не упрощает конфликта. Отрицание «лыковщины» приходит не сверху, как это нередко бывало в книгах на подобную тему, а рождается изнутри, в недрах самого колхоза «Власть труда». Эти силы зреют исподволь и наиболее концентрированного выражения достигают в образе агронома Сергея Лыкова, племянника председателя, объявляющего поначалу неравный, но в конечном итоге победный бой Евлампию Никитичу.
Сергей не просто доказал, что скудная земля Петраковки, которая после укрупнения колхозов в середине пятидесятых годов была присоединена к хозяйству «Власть труда», тоже способна давать людям хлеб. Он сделал гораздо больше: он посеял сомнения в самих основах хозяйственного и нравственного кодекса Евлампия Никитича, делившего мир на «свое» и «чужое», пробудил в рядовых колхозниках чувство хозяина своей земли. Пусть «лыковщина» еще не сдалась, еще живет в людях, первый смертельный удар ей уже нанесен.
«Кончина» написана сильной, плотной прозой; характеры героев выявлены до конца, психологическое и социальное живет в них слитно, нераздельно. Художественное мастерство Тендрякова ярко проявилось здесь и в самой стилевой ткани произведения, в слове, которое временами обретает поэтический пафос, как бы контрастируя с основными драматическими красками повествования.
«Голая, взрытая земля подернулась легчайшим, как наваждение в глазах, зеленоватым дымком — это выползли нежные росточки, это младенчество хлеба.
Зеленоватый дымок крепнет от утра к утру, теряет летучую нежность, от утра к утру обретает сочную яркость. Земля становится зеленой без просвета, зеленой, веселой, парадной. Это раннее детство хлеба.
И однажды, нагнувшись, ты видишь в бахроме зелени: лист свернулся в тугую стрелку, целит в синеву неба, в косматое солнце. Отрочество началось у хлеба.
Отрочество до первого, стыдливо спрятанного колоска. Сам по себе колосок застенчив и мягок, нет в нем никакой грубости, никакой жесткости — хлеб вступает в пору юности.
Зелены стебли, буйно зелены листья, но колосок уже не спрятан, нет, он выставлен напоказ, он поднят вверх, как знамя. И тронь его — жестковат, чувствуешь заносчивую колючесть, и вглядись — серебром отливает он. И окинь взглядом все поле, по которому погуливает ветер, — по зелени волны с металлическим отливом. Юность в разгаре. Серебро на колосе не то что серебро в волосах, оно здесь вовсе не напоминает старости.
Желтизна, соломенное золото — вот напоминание зрелости, вот цвет хлебного старения. Но попробуй уловить момент, когда он появляется впервые.
Легче увидеть сухой туманец над полем, легкий и летучий, как дыхание. На колосе серьги. Хлеб цветет. Это созрело растение, само растение, а не хлеб. До хлебной зрелости еще далеко.
Еще будешь пробовать на зуб зерно, а оно станет брызгать молочком. Нет, не спело.
Не спело и тогда, когда зерно уже не брызгает, но мнется, оно молочно, оно полуспело, подозрительно спело. Так и называют такую спелость — молочно-восковой.
Но тут-то и начинаются тревоги: как не пропустить момент, как поспеть убрать вовремя, чтоб спело и не переспело, чтоб было крепко зерно и не осыпалось? К этому времени уже крадется осень, крадутся дожди…