(1980)
Для того и необходим "указатель имен" – надо распознать, повторить, заново понять все, что уже кем-то и когда-то наречено по имени.
Есть поэты, которые начинают разговор с самых обыденных вещей, а молния прошибает где-то посередине стихотворения или к концу. У Айзенберга часто бывает так, будто бы все главное и необычное уже случилось до начала "действия" стихотворения, произошло за кадром, сам текст является лишь продолжением разговора, данного с середины:
Стараюсь думать о своем,
но между прочим
я понимаю, что живьем
когда-то был проглочен.
Стихотворение называется "Внутри кита" и ясным образом отсылает к книге пророка Ионы, однако самое главное событие случилось давно и навсегда. Теперь остается лишь понять, что значат отдаленные и уже непреодолимые последствия когда-то бывшего. Открыть, что говоришь прозой (или стихами), понять, что белое бело и "Кай смертен", – вот что приходится делать всякому, кто – вслед за Михаилом Айзенбергом – готов пуститься в рискованный путь открытия очевидного. Его стихи стремятся к тому, чтобы превратиться в карту местности, размером и масштабом равную самой местности, не содержащую пустот, метафорических сгущений либо символических намеков. Это зрение можно было бы назвать кинематографическим, если бы можно было допустить съемку объективом предельной широкоугольности и широкозахватности, способным взять в кадр сразу все 360 градусов обзора.
И такой же страницей
развернулась земля,
а по ней вереницей
штемпеля, штемпеля.
"Другие и прежние вещи" – знаковое заглавие одного из сборников Михаила Айзенберга. Речь здесь не только о старых и новых вещах-произведениях, но и о вещах в прямом смысле, то есть о предметах, деталях, фрагментах жизни. Всматриваясь в раз навсегда наименованные "вещи обихода" по Айзенбергу, читатель немедленно обнаружит среди них и сознание того, кто их наблюдает. Поэтическое зрение в стихах Айзенберга тоже дано как вещь, оно, по сути дела, не меняется с годами, занимает свое прочное место среди прочих окружающих предметов, будучи не более чем одним из этих предметов, не возвышается над миром вещей, а является одной из деталей ландшафта этого мира. В пастернаковской "Грозе моментальной навек" творческое усилие сопоставлялось со вспышкой, озаряющей не тьму, но свет:
…Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
Какой же пейзаж выхватывает (не из тьмы, но из света же!) подобное сознание? Тусклый и статичный, это во-первых. И еще – странным образом тавтологичный, содержащий собственное Я в виде вещи, выведенной за пределы сознания. Мое Я – это не способ видеть мир, а главный объект видения, однако его наблюдение ведет не к навязшей в зубах рефлексии, сомнениям в собственных чувствах, мыслях и поступках, но к чему-то совершенно другому – к почти сновидческому диалогу с самим собой, к изумленному, порою – раздраженному наблюдению себя со стороны. Единственный, на мой взгляд, поэтический аналог – стилистика великих книг Ходасевича "Тяжелая лира" и "Европейская ночь" (самые очевидные примеры: "Перешагни, перескочи, Перелети, пере – что хочешь…" или "Я, я, я. Что за дикое слово!.."). У Ходасевича, впрочем, изумление перед созерцанием собственной души как детали внешнего антуража, как вещи, уравновешена конкретными картинами объективного мира, фабульным разнообразием ("Идет безрукий в синема…"), присутствием в стихах многочисленных героев, помимо "лирического", иногда названных по именам.
У Айзенберга же установка на усложненное и вместе с тем – усложненно тавтологическое повторение имен уже однажды названных вещей доведено до крайности. Здесь нет ни событий, ни прочих людей, только пространство затрудненного самонаблюдения, созерцания себя как другого:
Тело, костная тина.
Но сирена кричит в мозгу,
собирая все воедино
по усилию, по волоску.
Это сознание горожанина, ежедневно проходящего по одной и той же улице, наталкивающегося взглядом на знакомые книжные переплеты на домашних полках, думающего изо дня в день одни и те же торопливые мысли. Инсайт для Айзенберга наступает не в момент выхода за пределы круга обыденности, но именно в ту секунду, когда эта обыденность застит весь горизонт:
Незаметные перепады дней
от удачи и до молчания.
В этой тотальной самотождественности, казалось бы, вообще невозможно нестандартно думать, отделиться мыслью от окружающего ландшафта. Однако Айзенберг тематизирует как раз не мысленные взлеты, но всматривается в броуновское движение сознания, поглощенного миром вещей и от них неотличимого.
Добраться до понимания и осознания того, чт о именно я думаю в любой отдельно взятый момент и – как именно мне удается думать, признавать эту мысль именно своей, а не ничьей, принадлежащей сразу всем, кто способен одновременно вглядываться в для всех одинаковый мир повседневных фактов, вещей и событий. Так что же я сейчас думаю и чем мое думанье обусловлено, свободно ли оно, зависит ли от внешних причин?
Нас пугают, а нам не страшно
Нас ругают, а нам не важно
Колют, а нам не больно
Гонят, а нам привольно
Что это мы за люди…
Нет, моя мысль ничем не обусловлена извне, мне все равно, "…свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура". Здесь мы подходим к важнейшему свойству поэтики "нового" Михаила Айзенберга, печатающегося уже не в малодоступном неподцензурном там– и самиздате, но издающего книги, обретшего стабильный круг ценителей. Дело в том, что главное в его стихах осталось прежним, и нам понятно, почему сущностное содержание его лирики никак не зависело и сейчас не зависит от внешнего запрета либо дозволения. Самый переход от запрета к дозволению остался на уровне содержания словно бы не замеченным, в этом отличие Айзенберга от десятков поэтов, которые напряженно-серьезно (как, например, Гандлевский или Бунимович) либо иронически отстраненно (подобно Иртеньеву или Кибирову) всматривались в стремительно окружившую нас двадцать пять лет назад эпоху перемен. Айзенберг подобные перемены выносит за скобки, работает на предельных регистрах. Как нам живется сейчас, говоря словами Георгия Иванова, "В утреннем воздухе странной свободы?". Что изменилось, если абстрагироваться от смены власти, бытовых привычек и количества провизии в магазинах? Айзенберга интересуют не контрасты света и тьмы, но – скажу еще раз – разные оттенки света, обертоны тождественности.
Высота, подайся вниз.
Наше время раскололось.
Поплотнее запахнись,
если сердце только полость.
‹…›
И себе ли на уме
проходящее напрасно?
Жизни выжатой взамен
будет масляное масло.
Как-то в середине девяностых я оказался случайным свидетелем беглого диалога двух поэтов – московского и петербургского. Возвращая автору только что прочитанную рукопись, петербуржец бросил москвичу знаменательную реплику. Что-то вроде: "А ты, Юра, пожалуйста, больше никогда не пиши женских стихов". В этой рискованной формулировке под "женскими" стихами подразумевались тексты, которые содержат эмоции, принадлежащие конкретному человеку, обусловленные некими событиями его внешней и внутренней жизни. Айзенберг "женских" стихов не писал никогда, в его подборках и книгах нечем поживиться тем, кто чает найти в поэзии рецепты "воспитания чувств". И эта отстраненность от персональности ощущений носит вовсе не концептуалистский характер, сколь бы близко не общался в жизни Михаил Айзенберг с корифеями московского концептуализма.
В том-то и дело, что обостренная персональность в стихах присутствует, да только как бы поверх конкретных впечатлений и эмоций, это именно персональность вообще, а не конкретное личностное ощущение:
Неотчетливое лицо.
Нет следов ни добра, ни яда.
Стихи Айзенберга нередко вызывают впечатление автоматического письма, почти магической невозможности сосредоточиться на существенном, необходимости сновидчески говорить обо всем сразу:
Поименно вызываю все, что вспомнится,
все, что мы наговорили, что увидели.
И тогда-то, государыня-бессонница,
замыкаются твои предохранители.
Поэт ничего не обещает, не только рецептов жизни, но и откровений о себе, и это еще одно удивительное свойство лирики Айзенберга, лишенной традиционного лирического героя:
Я ни за что не могу поручиться.
Что это тянется там, волочится?
Что это ходит за мной по пятам?
В окна стучится –
что это там?
Голос Михаила Айзенберга в современной поэзии в своем роде единственный. Его ни с кем невозможно спутать. Однако этот голос звучит не для всех. Тех, кто в стихах ищет гармоничных ритмов и глубоко личных откровений, просим не беспокоиться понапрасну.
Библиография
За Красными воротами / М. Н. Айзенберг. М.: Клуб "Проект ОГИ", 2000. 56 с.
Другие и прежние вещи / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2000. 96 с. (Премия Андрея Белого).
О простых вещах // Знамя. 2000. № 2.
Тайные рычаги // Знамя. 2001. № 5.
Не плотнее ветра // Знамя. 2002. № 3.
В метре от нас // Знамя. 2003. № 3.
"Даже не щука, а так – белорыбица…" // Критическая масса. 2003. № 1.
Новые стихи // НЛО. 2003. № 62.
В метре от нас / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2004. 100 с. (Премия Андрея Белого).
Кустарные виды // Знамя. 2004. № 6.
Признаки тихого наводнения // Знамя. 2005. № 6.
"Ходят вести, потерявшие сознанье…" // Критическая масса. 2005. № 3–4.
Рассеянная масса // Знамя. 2006. № 8.
О мёде и воске // Знамя. 2007. № 7.
Стихотворения // Новый берег. 2007. № 18.
Даль, блеснувшая копьем // Знамя. 2008. № 5.
Рассеянная масса / М. Н. Айзенберг. М.: Новое издательство, 2008. 72 с. (Новая серия).
Переход на летнее время / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2008. 560 с.
Случайное сходство / М. Н. Айзенберг. М.: Новое издательство, 2008. 80 с. (Новая серия).
Василий Аксенов
или
"Позор надменным португальцам!.."
Василий Аксенов – поэт? Всякий, кто берет в руки книгу "Край недоступных фудзиям" (М.: Вагриус, 2007), прежде всего обращает внимание на подзаголовок "Стихи с объяснениями", то есть как будто бы втайне сохраняет неясную надежду: вдруг все-таки объясняются не свои стихи? Нет – прочь упования! – ничего подобного, стихи свои, только не написанные специально и отдельно, а рассеянные в виде вкраплений по многим романам и повестям замечательного прозаика, в первые годы нового столетия вернувшего себе энергию молодых (шестидесятых) лет, а с нею и популярность прежнего накала…
Филолог-академик и переводчик Михаил Гаспаров, описывая в книге "Занимательная Греция" жизнь эллинов, исторические события замещает поверьями, преданиями и мифами. По словам Гаспарова, "это все равно что составлять таблицу по хронологии Киевской Руси и включать в нее даты: тогда-то Илья Муромец убил Соловья-разбойника, а тогда-то Руслан – Черномора". Аксенов предлагает читателю самоанализ, раздумья по поводу своего творческого пути посредством монтажа и комментирования стихотворных фрагментов, вошедших в книги. Это своего рода авторский миф, некое поверье, выстраивающее весьма прихотливую "линию жизни". В подобной затее немало юмора и тонкой самоиронии: можно ли, например, вообразить, что какой-нибудь романист пишет о своем творческом становлении, монтируя, скажем, только пейзажные описания, взятые напрокат и наугад из разных книг? Или только объяснения героев в любви?
Впрочем, уже на первых страницах некоторое недоумение, вызванное экстравагантным жанром книги, уступает место заинтересованному вниманию и пониманию, сами собою приходят аналогии, вспоминаются герои русских романов, пишущие стихи всерьез либо между делом, в яблочко либо невпопад. Таких на самом деле довольно много – от капитана Лебядкина из "Бесов" до Годунова-Чердынцева (набоковский "Дар") и Юрия Андреевича Живаго. Нет, нет, все это не то, не так! Верно, стихи во всех перечисленных книгах пишут герои, однако их рифмованные строки отнесены к итоговому, "авторскому" смыслу романа непосредственно, напрямую, минуя особенности контекста эпохи его создания. Читаем стихи Лебядкина – думаем: вот как искажена, изуродована нигилистическим бесовством великая русская поэзия:
Я пришел к тебе с приветом,
Р-рассказать, что солнце встало,
Что оно гор-р-рьячим светом
По… лесам… затр-р-репетало.
Рассказать тебе, что я проснулся, черт тебя дери,
Весь пр-р-роснулся под… ветвями…
Однако ведь ясно, что стихоговорение Лебядкина как таковое вовсе не является социальным фактом конца 1860-х годов, как не является таковым и чердынцевское писание взахлеб прозрачных стихов в среде русских эмигрантов, обитавших в Берлине в период создания "Дара". Разгул же стихотворной стихии на страницах ранней прозы Аксенова является отголоском всеобщего поэтического выплеска давно и незримо таившейся и годами копившейся энергии молчания. До XX съезда в течение двух десятилетий нельзя было не то что читать свои и чужие стихи вслух, рискованно было даже писать что-либо в одиночестве, для себя (вдруг сообщат куда следует?), и вот – мощная волна 1956-го и последующих годов выносит на поверхность устное чтение как таковое, захлебывающееся стихописанье, которому подвержены все и вся – не только барды или "стадионные" поэты… Ближайший аналог стихотворному паводку у героев раннего Аксенова легко найти, например, в "Понедельнике…" Аркадия и Бориса Стругацких: "Раскопай своих подвалов / И шкафов перетряси, / Разных книжек и журналов / По возможности неси".
Вся эта вроде бы официозная сатирическая чушь, "критика недостатков" из комсомольских стенгазет неприметно смешивается с разливанным морем оттепельной вольницы: "Товарищ, пред тобою Брут. Возьмите прут, каким секут, секите Брута там и тут…".
В этой кутерьме цитат и побасенок немудрено протащить в печать и кое-что запретное. Аксенов дополняет "творческую историю" своего первого романа "Коллеги" анекдотом о том, как его герой Зеленин мимоходом вспоминает строфу из "Баллады" Бориса Пастернака, посвященной концерту Генриха Нейгауза ("Удар, другой, пассаж – и сразу / В шаров молочный ореол / Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орел…"). Дебютный роман Аксенова был опубликован в культовом тогда журнале "Юность" в 1960 году, через несколько недель после кончины опального Пастернака, подвергнутого травле после присуждения Нобелевской премии за роман "Доктор Живаго". Аксенов передает свой разговор с ответсеком "Юности" Железновым: "Все собираюсь вас спросить, Вася, чьи это у вас там стихи про Шопена?" Недолго думая, я брякнул: "Это мои собственные". Железный "правдист" Железнов похлопал меня по плечу: "А знаете, совсем неплохо"".
Натянуть нос неусыпным соглядатаям и блюстителям подцензурного официоза считалось особым шиком, заветные, опубликованные с помощью лукавых ухищрений строки потом долго еще демонстрировали друг другу посвященные. Так было с прорвавшимся в примечания к академичнейшей статье замечательного филолога Владимира Топорова четверостишием некоего "Г. Иванова", на поверку оказавшимся цитатой из гениального и совершенно "непечатного" поэта-эмигранта Георгия Иванова, да еще из демонстративно ностальгического по старой, "царской" России стихотворения: "За бессмыслицу! За неудачи! / За потерю всего дорогого! / И за то, что могло быть иначе, / И за то – что не надо другого!"…
Как в повестях молодых Стругацких, так и у "оттепельного" Аксенова бесконечные стихотворные импровизации имели двойное дно: на поверхности смысла ничем не противоречили стилистике советских лозунгов, а для посвященного, "проницательного" читателя были над этими самыми лозунгами уничтожающей, саркастической издевкой. Потому-то так близко сходились по стилистике стихотворные фрагменты из вещей, предназначавшихся для советской печати, и писавшихся заведомо в стол:
…Я профессор Виллинглон,
Презираю Пентагон
За набитую суму
И бубонную чуму!
(Рассказ "Рандеву" про Леву Малахитова, проводящего время в ресторане "Арагви", у Аксенова – "Нашшараби".)
Позор надменным португальцам!
Успеха копьям ФРЕЛИМО!
В кулак мы загибаем пальцы…
Пантомимо… Пантомимо…
("Песня протеста советской молодежи, исполненная машинисточкой-пантомимисточкой Ниночкой Лыгер-Чепцовой" из переданного на запад романа "Ожог".)
Однако у стихотворных вставок в аксеновских вещах были и иные задачи, кроме демонстративного и изощренного фрондирования и бравирования своею ироничной бескомпромиссностью. Помимо "социальной" "романные стихи" имели функцию сугубо эстетическую, не имеющую прямого отношения к тоталитарному режиму и дозволенным оттепельным насмешкам над оным. В только что вышедшей книге автор называет эти обильные стихоизлияния героев "зонгами" – и все сразу становится понятным. Зонги – яркая черта пьес Бертольда Брехта, чья театральная стилистика в значительной степени предопределила становление любимовской "Таганки". Зонги у Брехта – песни, которые никак не мотивированы характером исполняющих их героев. Зонги поют герои вовсе не "поющие", то есть не лиричные, не романтичные, просто поют все сразу, хором, разрывая на время единую канву театрального действа, разрушая традиционную сценическую логику. Зонги могут петь, взявшись за руки, герои-антиподы, за миг до начала пения яростно соперничавшие друг с другом. Стихия зонга вносит в действие дополнительное измерение, путает карты жизнеподобия, а значит, преодолевает границы условности, содержит некое прямое обращение к зрителям.
Но ведь именно этим – особого рода "новой искренностью" – и славен Аксенов, причем не только в прозе шестидесятых, но и в поздних вещах, написанных как в период эмиграции, так и после возращения в Россию. Он обращается со своим читателем как с равным ему собеседником, говорит с ним напрямую, по-мужски, без обиняков и оговорок.
В новой парадоксальной книге, содержащей "стихи с объяснениями", автор подробно рассказывает о том, как вписывались стихи в текст "Коллег", "Затоваренной бочкотары", "Ожога", затем романа "Новый сладостный стиль", "Московской саги", наконец недавних романов "Вольтерьянцы и вольтерьянки", "Москва-ква-ква"… Однако во вступительном разделе Аксенов обдуманно лукавит, формулирует свое кредо, отталкиваясь от тезиса, переворачивающего хрестоматийное пушкинское "Лета к суровой прозе клонят":
Лета идут, как клон за клоном,
Лета к суровой рифме клонят…