Испанские поэты XX века

Испанские поэты XX века :

• Хуан Рамон Хименес,

• Антонио Мачадо,

• Федерико Гарсиа Лорка,

• Рафаэль Альберти,

• Мигель Эрнандес.

Перевод с испанского.

Составление, вступительная статья и примечания И. Тертерян и Л. Осповата.

Примечания к иллюстрациям К. Панас.

Настоящий том вместе с томами "Западноевропейская поэзия XХ века"; "Поэзия социалистических стран Европы"; "И. Бехер"; "Б. Брехт"; "Э. Верхарн. М. Метерлинк" образует в "Библиотеке всемирной литературы" единую антологию зарубежной европейской поэзии XX века.

Содержание:

ПЯТЬ ИСПАНСКИХ ПОЭТОВ 1
Хуан Рамон Хименес - СТИХОТВОРЕНИЯ 7
Антонио Мачадо - СТИХОТВОРЕНИЯ 22
Федерико Гарсиа Лорка - СТИХОТВОРЕНИЯ 44
Рафаэль Альберти - СТИХОТВОРЕНИЯ 59
Мигель Эрнандес - СТИХОТВОРЕНИЯ 75
ИЛЛЮСТРАЦИИ 84
ПРИМЕЧАНИЯ 85
Примечания 87
Комментарии 87

ПЯТЬ ИСПАНСКИХ ПОЭТОВ

Испанская поэзия первой половины XX века являет собой неоспоримую историческую и художественную общность. Историческую - ибо пять поэтов, представленных в этом томе, стали жертвами трагедии, пережитой испанским народом: троим франкизм принес гибель, двоим - изгнание. Художественная общность всегда осознавалась и неоднократно декларировалась поэтами, вопреки любым личным конфликтам и перипетиям литературной полемики. Хуан Рамон Хименес и Антонио Мачадо были призванными, глубоко почитаемыми учителями Федерико Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти и Мигеля Эрнандеса. Отнюдь не всегда соглашаясь с поисками и увлечениями своих младших собратьев по поэзии, Хименес и Мачадо в критические моменты без колебаний поддерживали молодых поэтов. В 1956 году в решении о присуждении Хуану Рамону Хименесу Нобелевской премии было подчеркнуто, что в его лице премией посмертно награждаются также Антонио Мачадо и Федерико Гарсиа Лорка, совокупно представляющие великую лирическую поэзию Испании.

"Поэзия - это диалог поэта со временем, с его временем", - сказал Антонио Мачадо. Испанская поэзия первой половины XX века - единый голос в диалоге с историей . Но о чем вопрошало, чего требовало время от поэзии?

Двадцатый век пришел в Испанию, воистину опоясанный грядущей бурей. Испано-американская война 1898 года, эта, по определению В. И. Ленина, "крупнейшая веха империализма как периода" , стала и решающей вехой новой истории Испании. Утрата последних заокеанских колоний выявила экономическую, социальную и культурную отсталость бурбонской монархии, позже подтвержденную поражениями в позорной колониальной войне в Африке. Испания, окраина Европы, неожиданно и грозно почувствовала наступление новой эры мировой истории. Из провинциально-сонного убожества периода Реставрации (после буржуазной революции 1868–1874 гг.) страна оказалась ввергнутой в эпоху социальных катаклизмов и революционных потрясений.

Кризис буржуазно-помещичьего испанского общества углублялся все три первых десятилетия нашего века: "трагическая неделя" барселонских рабочих, "геройски боровшихся с военной авантюрой их правительства" в 1909 году; революционные стачки и массовые выступления в 1917–1923 годах под влиянием известий о Великой Октябрьской революции в России; поражение в Марокко; установление военной диктатуры Примо де Риверы; восстание солдат и рабочих Арагона в 1930 году; падение монархии, заслужившей всеобщую ненависть; пять лет классовых боев в условиях буржуазной республики; Астурийское восстание 1934 года; победа Народного фронта в феврале 1936 года - пока не разрешился гражданской войной, которая разделила нацию на два смертельно враждующих лагеря, унесла миллион жизней испанцев и закончилась победой тоталитарного режима, надолго выключившего страну из исторического движения.

Кризис, предчувствие надвигающихся невиданных перемен всегда дают художественному сознанию высокую точку обзора настоящего и будущего. Мучительное и сложное ощущение переходной эпохи владело испанской интеллигенцией - безусловное отрицание недавнего прошлого и тревога за будущее. Ужасающая нищета и отсталость Испании рождали боль - но социальные и духовные последствия буржуазного прогресса, очевидные в развитых европейских странах, будили серьезнейшие опасения. Реакционные традиции, укоренившиеся в испанском обществе, внушали отвращение - но стихийная революционность масс страшила анархистским произволом. Путь каждого испанского мыслителя и художника в эти годы - драматичное индивидуальное решение общей дилеммы.

Все пять поэтов, представленных в нашем томе, выбрали - каждый по-своему, в зависимости от темперамента и степени общественной активности, - один путь, путь к народу и вместе с народом, приведший их к безоговорочной поддержке Испанской Республики. Последние годы жизни Федерико Гарсиа Лорки были отданы идее создания "театра социального действия", театра, в котором "бьется пульс социальной жизни, пульс истории". Гарсиа Лорка не принадлежал к политическим партиям, но и друзья и враги отлично видели, к какому лагерю устремлены симпатии поэта. Оттого он и стал одной из первых жертв по существу уже начавшейся мировой войны с фашизмом. Антонио Мачадо, Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес беззаветно служили Республике все годы войны, жили и работали по-фронтовому. Старый и больной Мачадо выступал на многолюдных митингах и заседаниях Международного конгресса в защиту культуры, сотрудничал в республиканской прессе. Альберти и Эрнандес стали комиссарами, агитаторами, писали стихи дли фронтовых журналов и пьесы для передвижных театров. Пешком перешел Мачадо границу Испании вместе с последними отрядами республиканских войск и, обессиленный, безмерно страдающий, через несколько дней скончался в маленьком французском местечке Колыоре. Схваченный франкистами Мигель Эрнандес умер в 1942 году в тюремной камере после трех дет истязаний. Рафаэль Альберти в долгие годы эмиграция сохранил неколебимую веру и верность революционному идеалу. Поэт-коммунист, лауреат Ленинской премии мира, он представляет в глазах мирового общественного мнения передовую испанскую культуру. Хуан Рамон Хименес провел годы национально-революционной войны за границей, но осудил фашистских мятежников и заявил о своей верности "испанскому народу и подлинной испанской демократии". Хименес отказался вернуться во франкистскую Испанию и скончался в 1957 году в эмиграции в Пуэрто-Рико.

Социальный выбор, определивший судьбы пяти поэтов, был результатом долгих и трудных духовных исканий. Никогда еще - с XVI–XVII веков - испанская мысль не работала с таким напряжением и в таком согласии. Ток общих проблем, общих забот пронизывает всю национальную культуру от философских абстракций до лирических излияний. Испанская поэзия чрезвычайно насыщена философски, а испанская теоретическая мысль вырабатывает особую образно-концептуальную форму философствования, пограничную с искусством. Не только Антонио Мачадо, много лет переписывавшийся по философским вопросам с Унамуно и продолжавший в стихах споры, которые завязались в этой переписке, но и Хуан Рамон Хименес, художник, на первый взгляд далекий от абстрактного умозрения, отчетливо сознавали свою принадлежность к поэзии особого типа - поэзии, осуществляющей синтез философского и художественного начал. "С Мигелем де Унамуно рождается наша сознательная философская озабоченность, а с Рубеном Дарио - наша сознательная озабоченность стилем, и только из слияния этих двух главных свойств, двух главных устремлений возникает настоящая новая поэзия" , - пишет Хименес.

Мигель де Унамуно и Рубен Дарио (великий латиноамериканский поэт, подолгу живший в Европе) были основоположниками двух крупных идейно-художественных течений в испанской литературе на рубеже XIX–XX веков, так называемых "поколения 98 года" и "модернизма". Эти течения можно сравнить с планетами, движущимися по разным, но пересекающимся орбитам. Точка пересечения - единодушное отрицание современного буржуазного порядка, калечащего личность, превращающего людей в "призраки, нагруженные знаниями" (но выражению Унамуно), в плоские, бездушно-рассудительные существа, чей кругозор ограничен материальными заботами сего дня. "Поколение 98 года" добивалось идейного обновления испанского общества: пробуждения угасшего национального чувства, восстановления подлинно народных традиций. Модернизм сосредоточил свой пафос в эстетической сфере, стремясь вернуть человеку утраченную в мире "прогресса и порядка" способность наслаждаться красотой, и прежде всего красотой искусства. Эстетические несогласия (Унамуно не раз упрекал модернистов в культе формы, граничащем с претенциозностью) не мешали, однако, - именно в силу глубинного сродства отрицания и утверждения, - творческим принципам обоих течений сосуществовать в сознании крупнейших художников эпохи. Более того, Хименес был прав: самые значительные художественные результаты достигались только при взаимодействии двух идейно-эстетических силовых полей. Синтез рождал новое, более высокое качество.

Творчество Хуана Рамона Хименеса и Антонио Мачадо началось почти одновременно в 1900–1902 годах в русле модернизма, под прямым влиянием Дарио и европейских учителей модернистов: французских парнасцев, импрессионистов и символистов, английских прерафаэлитов. Однако впоследствии, восприняв и переработав идеи "поколения 98 года", творчество Мачадо и Хименеса поднялось к вершинам поэтического реализма XX века.

Уже в первых книгах Мачадо и Хименеса извечные темы лирического выражения: любовь, воспоминания о детстве и юности, созерцание природы, страх смерти - преломлены в магическом кристалле общей идеи испанской культуры того времени - идеи сохранения полной и многомерной человеческой личности. В 10-е годы нашего века испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (с которым переписывался Хименес н которому посвящен большой цикл стихов Мачадо) задумал серию работ под общим названием "Спасения". Философ выпустил лишь первую книгу этой серии - "Размышление о Дон Кихоте". Какой смысл может иметь теологический термин "спасение" в применении к "Дон Кихоту", Эскориалу, птице, дереву, горному кряжу? Спасти "душу живу" ландшафта, книги, картины, любой вещи, спасти ее духовную сущность, сделать ее достоянием человека. А тем самым спасти человека от овеществления, сохранить живую пульсацию в его взаимоотношениях с природным и вещным миром, обратную связь человека и природы, которую буржуазная цивилизация грозит превратить в одностороннее, механическое, бездушное использование, манипулирование. Поэзия Хименеса и Мачадо и была подлинным "спасением" материального мира для человека. "Вещи - любовницы, сестры, подруги… - пишет Хименес, - … они нас ждут терпеливо и всегда встречают улыбкой, застенчивой и счастливой". Оба поэта могли бы сказать о себе словами Платона из "Пира": "…любовью называется жажда целостности и стремление к ней".

В названии первого сборника Мачадо - "Одиночества" - заключена жизненная и творческая программа обоих поэтов в начале их литературного пути. Спасение живой души человеческой казалось им тогда возможным только в уединении, в изоляции от общественной суеты. "Я думаю, что ты в Сории, а я в Могере, - писал Хименес из родного андалузского городка Могера Мачадо, служившему учителем в кастильском городке Сории, - ближе к самим себе, что мы обогатили наш внутренний опыт так, как не обогатили бы его в шумных городах, где раньше жили. Ведь там чувствуешь себя, что ни говори, вне вещей. Мы выпали из этой общей цепи, и потому теперь мы - только мы, больше мы, чем раньше… Мы сами целые миры - как столько людей, что никому неведомы прошли по земле, - и наше искусство растет, углубляется и идет к своей цели в одиночестве и тишине".

Однако не напоминало ли такое обособление пресловутую башню из слоновой кости, в которой некоторые художники конца прошлого века оберегали свою рафинированную восприимчивость от мещанской пошлости и плебейской грязи? Такой упрек критики адресовали Хименесу, и он его решительно отклонил:

"Башня из слоновой кости и прочее в этом роде? Моему уединению, моему "звонкому одиночеству"… я учился не у какой-то ложной аристократии, а у единственно подлинной. С детства в моем Могере я учился у землепашца, у плотника, у каменщика, у шорника, у маляра, у гончара, у кузнеца, которые работают почти всегда в одиночестве, вкладывая всю душу в свой труд…"

Знаменательно в этих словах сопоставление поэта с ремесленником. Ведь не став еще тотальной жертвой капиталистического отчуждения, ремесленник может быть артистом своего дела, может действительно вложить всю душу в продукт своего труда. Так и в поэзии должна быть запечатлена цельная, неотчужденная, вернее сказать, спасенная от отчуждения личность.

Слова Хименеса указывают и на другую, существеннейшую черту миросозерцания обоих поэтов. Мучившая всех испанских художников на рубеже веков коллизия "народ и чернь" была решена Мачадо и Хименесом с первых творческих шагов. Помогло разработанное Мигелем де Унамуно противопоставление "истории" и "интраистории": официальной истории, которую вершат в кабинетах, салонах, на площадях больших городов, и незаметной истории народа, который "молчит, молится и платит" и передает из поколения в поколение свои традиции. По существу, в стихотворении Мачадо "Я прошел немало тропинок…" поэтически раскрыта унамуповская концепция "интраистории".

Народ - крестьяне, ремесленники - признается единственной опорой искусства, единственным хранителем духовности в современном мире. Обращение к народному искусству - самая стойкая доминанта творческой жизни Хименеса и Мачадо. Они осваивали, продолжали, перерабатывали практически все жанры испанского поэтического фольклора: лиро-эпический романс, канте ховдо (старинное андалузское музыкально-песенное творчество), более простая народная песня с посылкой (глоссой) и припевом (эстрибильо), солеар и копла (трех- или четырехстрочная строфа). Однако не имитацией, не любованием извне самобытной образностью фольклора замечательно творчество Мачадо и Хименеса, а глубокой потребностью проникнуть внутрь образного мира народной поэзии, воспринять присущее фольклору отношение к жизни, любви, смерти как событиям космического порядка. Уже в ранних стихах Мачадо ("Канте Хондо", "Беглянка всегда…" и др.) и Хименеса (циклы "Пасторали", "Весенние баллады" и др.) не только вырисовываются характерные силуэты песенных героев, но воссоздается эмоциональная атмосфера песни. Впоследствии оба поэта продумали и сформулировали свое обращение к фольклору как творческий принцип, сохраняющий и обогащающий личность поэта.

Уже на первом этапе литературной деятельности при общности главных исходных установок выявились и существенные различия в творческой индивидуальности двух старших поэтов.

Всю свою жизнь Хуан Рамон Хименес был фанатиком одной идеи - идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха, деятелем которой ему выпало быть, - "свободный и энтузиастический поход навстречу красоте…новая встреча с красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой". Рыцарски отреченно служил поэт красоте - но не одной и той же. В молодости Хименес буквально впитывал чувственную красоту. Высший и сладостный момент лирического переживания - растворение в звуках, красках, запахах природного мира. Синестезия, то есть создание словом музыкальных и зрительных образов, поразительно удается Хименесу. Поистине великолепна красочность его стихов. В юности Хименес брал уроки живописи, да и потом не расстался с мольбертом. Чувство цвета было у него развито профессионально, но еще усилено фольклорными, литературными, философскими ассоциациями. Вот хотя бы одно свидетельство - отрывок из письма к писателю Хосе Бергамину: "…я вернулся из Эскориала прямо-таки отравленный, с мигренью, головокружением и тошнотой. Они выкрасили все деревянные части здания в зеленый, ядовитый, злобно-зеленый цвет, как у обложки "Ревиста де Оксиденте"! А на главном портале гвозди с золотыми шляпками. Золото на зеленом как на костюме тореро. Я не знаю, как это выглядело при великом Эррере. Вы мне рассказывали со слов какого-то умного августинца, что тогда был сохранен натуральный тон дерева. Я еще застал белое с черными гвоздями, что придавало ансамблю массивность, достоинство, величие. А эта зеленая отрава теперь все испортила: камень кажется розово-желтым, проемы - маленькими. Одним словом, они разрушили здание".

Певучесть ранних стихов Хименеса такова, что иногда казалась преувеличенной самому поэту. "Эти баллады несколько поверхностны - в них больше музыки губ, чем музыки души", - писал он о сборнике "Весенние баллады". Вообще, читая книги Хименеса 1900–1910-х годов, тонешь в изобильной щедрости художника, которому доступно как будто все: моментальная точность импрессионистских зарисовок, изящная стилизация, песенный напев, ироническая и даже сатирическая нота и - внезапно - оголенное сострадание горю п нищете человеческим. Но любое переживание - глубокое или мимолетное, серьезное или стилизованное, иногда чуть-чуть манерное, - находит сверкающее внешнее выражение, стих вызывающе, избыточно красив.