Отыскивая способы возвысить комедийный жанр, Мольер, естественно, должен был обратиться к опыту Теренция, творчество которого в полной мере отвечало знаменитой классической формуле "развлекая - поучать". Позаимствовав из комедии "Братья" тему и исходную ситуацию, Мольер самый сюжет "Школы мужей" динамизировал с помощью искусно разработанной техники испанской комедии, использовав традиционную для нее ситуацию: девушка хитроумными способами преодолевает всяческие преграды и добивается своего счастья. Комедия от этого выиграла в своем действенном развитии, но пострадал центральный образ: интересно заявленный поначалу, Сганарель оказался лишенным воли к действию; энергично утверждая свои намерения, он не добивался своей цели, инициатива целиком принадлежала Изабелле, этой типичной героине комедий положений, образу динамическому, но малооригинальному.
То, что Мольер быстро потерял интерес к этим стандартам, подтверждается его следующей пьесой - комедией-балетом "Докучные". Сюжет в ней почти отсутствует, нет здесь и условно-театральных персонажей - одни лишь портреты, которые драматург с увлечением пишет с натуры. Это типы бездельников-придворных и назойливых просителей, докучающих рассказами о случаях на охоте, о сражениях за карточным столом, о сумасбродных проектах "обогатить государство". Вся эта несносная публика попадалась на пути Эраста, торопящегося на свидание и с досадой говорящего:
Ужель высокий сан бесчисленных глупцов
Обязывает нас страдать в конце концов
И унижать себя улыбкою смиренной,
Навязчивости их потворствуя надменной?
(Перевод Bс. Рождественского)
В этих словах был слышен уже голос Мольера-сатирика, и произнесены они были в королевских покоях. Парадокс заключался в том, что Мольер, создавая зрелища для двора и став любимым комедиографом короля, получал право судить об обществе и его классах как бы с "королевской вышки". Если трагедия извлекала из идеи "государственной целесообразности" закон подчинения страсти героя его долгу, то комедия, став на эту "государственную" позицию, могла обличать злостных носителей всяких общественных скверн. Веселящемуся королю было даже лестно, что перед его особой унижены все эти аристократы, буржуа и клерикалы. Но когда дело доходило до особо острых ситуаций, король предавал своего любимца. Мольер вскоре убедится в этом; пока же Людовик был столь удовлетворен его сочинением, что даже подсказал драматургу ввести в его комедию-балет еще один тип докучного…
Иронические зарисовки Мольера имели и то важное значение, что указывали на его решительное движение к жизненной правде. Это сразу почувствовали современники; Лафонтен писал о "Докучных":
Прибегли к новой мы методе -
Жодле уж более не в моде,
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать.
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Это прямое обращение к "природе", к изображению современных людей с их нравами и конфликтами Мольер совершил в "Школе жен" (1662), в своей первой высокой комедии. Здесь в известном отношении повторились проблематика, ситуация и основной персонаж "Школы мужей". Но тем очевидней было различие двух пьес.
В ранней вопрос о воспитании молодежи только декларировался, теперь же он пронизывал все действие пьесы - от ее экспозиции, рассказа о том, что герой комедии Арнольф подготавливал девочку-крестьянку Агнесу с детских лет себе в жены, - до заключительной сцены, когда показан катастрофический результат насильственного воспитания. В новой "Школе" драматическая ситуация находилась уже в прямой зависимости от воли и действий главного героя. Арнольф сам расставлял сети, сам задумывал интригу и выискивал средства ее осуществления. И если события поворачивались против него, то не от недостатка его собственных усилий, а по той причине, что никакими ухищрениями тирания не может воспрепятствовать свободному проявлению природы. Совсем по-иному в новой комедии строился и характер главного героя: в отличие от статичного Сганареля, Арнольф был показан в динамике развития своей натуры. Заявленный как тип буржуа-ретрограда, Арнольф настойчиво внушал Агнесе "правила супружества", полагая создать из нее покорную и бессловесную жену-рабыню. Но, тираня свою воспитанницу и желая целиком подчинить ее себе, Арнольф все больше и больше влюблялся в нее - и уже сам попадал в зависимость от ее воли, а получив отказ, переживал не только пароксизмы гнева, но и минуты отчаяния, которые воспринимал как крах своей жизни… При этом комедия, обогатившись драматическими нотами, не переставала быть веселой, иначе ее главная цель - обличать пороки современных людей - не была бы достигнутой.
Смех зала разил Арнольфа по всем пунктам - его идеи, поступки и страсть при каждом повороте сюжета оборачивались своей комической стороной: нравоучения были проповедью мракобесия, достойной только презрительной улыбки, действия, при всей уверенности героя в своей победе, приносили только поражения, а переживания, в силу их искренности, делали его фигуру особенно смешной, ибо она воспринималась в своей реальности. Обличительный смех - это главное оружие Мольера - раздавался из партера, из аудитории, состоящей не из аристократов и знатоков, а из людей, способных судить пьесу "судом правды". Так скажет устами одного из героев сам автор в "Критике "Школы жен", где новый жанр будет приравнен к высокой трагедии, нормой прекрасного объявлена жизненная правда, а критерием истины станет соответствие с демократическими взглядами и вкусами зрителей.
Но, что особенно существенно, - комедия, поднявшись до ранга высокого жанра, не оборвала нитей с традициями площадной сцены. В "Школе жен" элемент игры содержался и в ходе самого сюжета, и в буффонных эпизодах слуг, да и сам суровый Арнольф то и дело выдавал свое родство с маской Сганареля. Достаточно сказать, что финальный его возглас отчаяния "Уф!" произносился Мольером с расчетом на комический эффект.
"Школа жен", с успехом шедшая на сцене Пале-Рояля, вызвала у аристократической публики и в близких ей кругах литераторов и актеров бурю возмущения. Строчились памфлеты, писались доносы, ставились злобные пародийные пьески. Мольера обвиняли в развращении нравов, в богохульстве, в литературном воровстве, в искажении самой природы комедии, наносили ему и личные оскорбления…
Все это говорило, что комедия, перестав быть легковесным развлекательным жанром, вошла в большую общественную жизнь и стала орудием борьбы за гуманистические и демократические идеалы. Мольер это отлично понимал: в ответ на нападки врагов он в "Версальском экспромте" бесстрашно обещал - "не выходя за пределы придворного круга", найти немало поводов для сатиры, и тут же следовал перечень самых низких пороков: двуличие, низкопоклонство, лесть, авантюризм, тунеядство и прочие.
Эти слова произносил комедиограф, в сознании которого зрели сюжеты и образы его великих комедий.
II
В анналах истории мирового театра пять лет - с 1664 по 1669, за которые были написаны "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Жорж Данден" и "Скупой", - сопоставимы только с пятилетием создания "Гамлета", "Отелло" и "Короля Лира". Настало время зрелости таланта Мольера. Но причина величайших творческих удач была не только в этом. Замечено, что крупные драматические произведения чаще всего создаются в периоды наибольшего подъема общественной жизни. Сама действительность, значительность ее социального содержания подготавливает художнику грандиозный материал, обнаруживает в своих обостренных конфликтах источники напряженных и драматических столкновений, обнажает через новые повороты истории свою истинную сущность и реальным ходом вещей способствует отрезвлению от старых иллюзий… Время - главный учитель художника, а Мольер был назван "созерцателем" не только потому, что умел подглядывать за особенностями поведения людей, - его пылкому проницательному разуму открыта была вся картина общественной жизни современной Франции.
Королевская власть, выполнившая свою исторически прогрессивную роль и осуществив объединение нации, могла даже казаться посредницей между борющимися классами дворянства и буржуазии, но эта власть к середине XVII века все отчетливей выявляла свою дворянско-феодальную природу. Лучезарные надежды на процветающее под дланью "короля-солнца" государство таяли под влиянием реальных процессов общественной борьбы. Эта борьба коснулась даже королевского двора, и силы политической реакции, группирующиеся вокруг королевы-матери Анны Австрийской, начинали явно преобладать. В Париже и по всей Франции всю духовную жизнь под строжайший контроль взяла тайная организация "Общество святых даров", некий гибрид иезуитского ордена и государственной полиции. Была установлена строжайшая цензура, ни одно печатное издание не могло увидеть свет без королевского разрешения. Сорбонна стояла на страже схоластических премудростей и жестоко преследовала всякое проявление свободной мысли. Были случаи даже публичного сожжения на костре за вольнодумство…
Но, несмотря на жесточайшие репрессии, ширилось и оппозиционное движение. В Париже - в аристократических салонах, в ночных клубах - велись вольнолюбивые беседы, из рук в руки переходили острые политические памфлеты. Но движение это не выходило за пределы узкого круга…
Поэтому самым заметным событием общественной жизни середины века, когда оппозиционные настроения вырвались наружу и обрели небывалую гласность, стала история с запрещением комедии Мольера "Тартюф" и настойчивая пятилетняя борьба за разрешение крамольной пьесы.
Премьера комедии была дана в один из дней пышного версальского празднества, после чего пьеса была запрещена. В наступление пошли все силы реакции: двор во главе с королевой-матерью, "Общество святых даров" во главе с президентом Ламуаньоном, церковь во главе с архиепископом парижским Ардуэном. Король тут же капитулировал перед этим натиском. Но не сдался Мольер. В послании к королю он бесстрашно писал: "Оригиналы добились запрещения копии" - и продолжал бороться до тех пор, пока комедия об Обманщике не получила разрешения.
Впервые с публичных подмостков было во Франции сказано, что под видом самых высоких идеалов скрываются самые низкие вожделения и осуществляются грубо корыстные цели. Впервые был жестоко обличен исступленный деятель реакции - лжепророк, тайный агент "Общества святых даров", рьяный стяжатель, способный дурачить сотни и тысячи людей под прикрытием идей христианства и патриотизма.
В комедии бой против Тартюфа загорается с самого же начала. Госпожа Пернель, мать Оргона, завороженная, как и ее сын, чарами лицемера, с фанатическим пылом отстаивает святость Тартюфа, а домочадцы наперебой стараются разубедить вздорную старуху. Мало того, что нужно разоблачить проходимца, - под угрозой весь уклад жизни семьи, честь ее главы, счастье детей. Надо оградить дом от тлетворного, разлагающего влияния ханжи, надо сохранить в семье здоровые моральные нормы. Страшная чума лицемерия, воцарившаяся в обществе, проникла и в их дом. Лицемер превращает Оргона в свое послушное орудие, а тому это и невдомек. Тонко продуманные ходы Тартюфа и его демагогию человек, жаждущий идеалов, принимает за чистую монету. Пойманный в капкан, он чувствует себя парящим в поднебесье, познавшим сокровенный смысл бытия. В порыве восторга Оргон восклицает:
…можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?
Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата и жену -
Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну.
Загипнотизированный лицемером, он уже и себя чувствует подвижником и носителем высшей благодати: ради "блага неба" Оргон изгоняет из дома своего сына Дамиса, восставшего против Тартюфа, и ханжески убеждает дочь Мариану, что в браке с Тартюфом она найдет возможность "умерщвлять свою плоть". Таковы результаты подлой работы Обманщика.
Этот чревоугодник и сластолюбец владеет тончайшими приемами церковной казуистики и может мгновенно погружаться в религиозный экстаз. Таким способом он добивается своих корыстных целей и выпутывается из самых затруднительных положений. Церковная демагогия служит Тартюфу оправданием и в грубых любовных домогательствах. Объявляя предмет своего вожделения "совершенным созданием творца", он кладет руки на колени Эльмиры - настолько трудно Тартюфу сдержать снедающую его похоть. Но, тая свою страсть, он будет хранить в тайне и их любовные отношения. Ведь "…не грешно грешить, коль грех окутан тайной". Маска снята окончательно, но это не смущает Тартюфа. Напротив, он не без гордости сообщает Эльмире тайны хитрого промысла ханжей, лицемерную стратегию, лишь пользуясь которой можно преуспеть в жизни. В этих сценах Тартюф не только носитель ханжеской морали, но и ее подлинный идеолог, проповедующий "теорию" двуличия:
Круг совести, когда становится он тесным.
Расширить можем мы: ведь для грехов любых
Есть оправдание в намереньях благих.
Вот она, главная формула деятелей нового толка. Все их подлые деяния творятся во имя "благих целей", и поэтому на них молятся толпы оргонов, видя в каждом тартюфе - человека с большой буквы.
Тартюф действует у Мольера под маской "святоши", потому что реакция охотней всего прикрывалась формой религиозной догматики; но цель драматурга была шире, чем простое обличение двоедушия церковников. На примере религиозного ханжества Мольер обличал гнусную механику любого - политического и морального - приспособленчества, когда убита совесть и пущена в ход заученная фразеология "благих намерений"…
Тартюф, только что совершавший все свои козни под маской праведника, делает свою последнюю подлость: надев на себя личину патриота, предает своего друга и благодетеля в руки полиции. Видите ли, ради долга перед королем он не пощадит:
…все чувства истребя,
Ни друга, ни жены, ни самого себя.
Замороченный Оргон только что сам говорил такие слова, а сейчас испытывает эту воровскую увертку на самом себе. Только искусственно введенный к финалу комедии королевский посланец наказует порок…
Еще не перестали церковники проклинать Мольера за его "Лицемера", а гениальный сатирик во время великого поста 1665 года показал парижанам новое "дьявольское создание" - безбожную комедию "Дон Жуан, или Каменный гость".
Если в "Тартюфе" Мольер обличил лживую мораль, хитро прикрывающую собой бесчестие и хищный эгоизм, то в "Дон Жуане" драматург показал этот самый бесчестный и жестокий эгоизм, показал аристократа, открыто и цинично пренебрегающего всеми нормами человеческой морали и надевающего на себя личину ханжества, когда нужно уйти от ответственности за свои преступления. Но, пародируя ханжеские ужимки святош, сам Дон Жуан в лицемерии не особенно нуждается. Он гранд - и в силу знатности своего происхождения имеет возможность не считаться с законами морали и общественными установлениями, писанными лишь для людей простого звания.
Драматург показывает в образе своего героя не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и жестокого наследника феодальных прав. Прислушиваясь лишь к голосу своих страстей, Дон Жуан полностью заглушает совесть: он цинично гонит от себя надоевших ему любовниц, нагло рекомендует своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет, беззастенчиво отказывается платить долги, и делает все это с тем большей легкостью, что не признает над собой никаких законов - ни земных, ни небесных.
Но, свободный от морали общества, Дон Жуан свободен и от его предрассудков; не страшась церковных угроз, он открывает простор для своего разума. Знаменитый ответ Дон Жуана на вопрос слуги: "Во что же вы верите?" - "Я верю, Сганарель, что дважды два четыре, а дважды четыре восемь", - выражение крайнего цинизма, но в этом ответе есть и своя мудрость. Вольнодумец, отвергая святой дух, верит только в "материю", в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием.