Не доросшая до биологической зрелости, Симина тем не менее владеет искусством соблазнять, перенимая у своей владычицы манеру напористой и одновременно абстрактной чувственности. Впрочем, она явно не ограничивается второстепенной ролью сподручницы в интриге, но и берет на себя роль самой Кристины - ее воплощение, метафорическое, в дневном варианте, дополняющем ночной натиск. Померявшись силой с Симиной в заброшенном каретном сарае, Егор чувствует себя таким же выжатым, как и после ночного визита Кристины, а позже, когда девочка заманивает его в подземелье, Егор, теряя рассудок, принимает садистские выходки внезапно обуянной эротоманией Симины с тем же нечеловеческим сладострастием, какое дает ему предчувствие близости Кристины.
Планы последней, подкрепляемые Симиной, встречают помеху в лице Сайды. Симметрия персонажей, помещенных между Кристиной и Егором, очевидна. Санда, вероятно принуждаемая госпожой Моску к кровавым ритуалам, на глазах слабеет - магическим образом отдавая жизнь и даже свою материальность, свою плоть женщины в пользу Кристины. Санда заболевает точно в ночь первого явления Кристины, ее состояние усугубляется на вторую ночь, и она умирает на исходе третьей ночи - тогда же, когда Егор убивает Кристину. Этот магический параллелизм и прямо пропорциональная зависимость Жизни от Смерти - первые знаки расширения конфликта Егор - Кристина. Санда и Симина образуют первый из концентрических кругов, забирающий и Назарие, он "соратник" Егора не только из чувства товарищества, но и потому, что подвергается натиску тех же злых сил.
В следующий круг мы включили бы доктора, невольного союзника Егора, которого страх привел к нему в комнату, как, двумя ночами раньше, и Назарие; хозяйку усадьбы - даму с признаками психопатии и садизма, и кормилицу - особу со странностями, которая тоже, как alter ego Кристины, как все эти уже не или еще не женщины, занимает ярко выраженную эротическую позицию по отношению к Егору.
Следующий круг вбирает в себя собственно компанию призраков: кучер, за которым следуют существа животного мира - лошади в упряжке, напоминающие об убиенной, высосанной вампиром птице и скотине (сравним с дичью, принесенной доктором с охоты из мест, отдаленных от усадьбы!); затем тот устрашающий кое-кто, сам Сатана. Наконец, и предметы тоже организованы концентрически: экипаж, перчатка Кристины, хозяйственные постройки, мебель (особенно в Егоровой комнате) и, еще шире, все физическое пространство, усадьба, парк (акации, насаженные на месте древних лесов Телеормана!), село, земля с таинственными недрами, хранящими останки скифов…
Кульминации роман достигает в сцене третьей, и последней, встречи Егора с Кристиной. Сильнейшее отвращение, испытанное Егором при первом ее явлении, отступает на вторую ночь, когда Кристина прибегает к пособничеству дьявола, вызывающего в Егоре отвращение запредельное, в сравнении с которым ее присутствие кажется благодатью. При этом Егор уже не слышит слов Кристины, а думает ее словами: магическая идентификация, выходящая за рамки сновидения, которое предполагает все же сепаратность сознаний. При третьей встрече остается, таким образом, лишь осуществить полное слияние тел и душ, одержав победу над любым отвращением или страхом.
Главы 14-я и особенно 15-я - час Встречи, отмеченной высокой поэзией, - принадлежат, по моему мнению, к числу лучших страниц о любви в румынской прозе. После приготовлений, эквивалентных обряду инициации, посвящению в "иное бытие", позиция Егора, все его ценности переворачиваются: взрыв сверхъестественного эроса не оставляет в нем даже следов страха и настороженности перед вампиром, существом "вне закона", устраняет и человеческую любовь к Санде (читай: христианскую веру) - все, что служило ему надежным щитом. Эрос, как непосредственное чувство, высвобождает своего рода чистое сознание, оторванное от времени, людей, причинности и логики. Плоть живет минутой, то есть сладострастием самим по себе, дух теряется - или, если угодно, находит себя в блаженстве тождества, - причем и плоть, и дух освобождены от каких бы то ни было условностей. "… чем унизительнее душило его вожделение, тем неистовее бушевала плоть. Рот Кристины имел вкус запретного плода, вкус недозволенных, упоительных, бесовских грез. Но ни в какой самой сатанинской грезе яд и роса не соседствовали так тесно. Объятия Кристины пронзали Егора остротой самых темных радостей и причащали к небесам, растворяли во всем и вся. Инцест, переступание черты, безумие - любовница, сестра, ангел… - все сплеталось и тасовалось от близости ее плоти, пылающей и все же безжизненной".
Впрочем, как и во всем творчестве Мирчи Элиаде, здесь эрос есть шанс превзойти самого себя - или человеческие возможности: его функция - поэтическая, метафизическая - отводит любое обвинение в вульгарности. Романтическая эмоциональность текста равняется на лексику Петрарки, насыщенную контрастными образами, она одна в состоянии передать парадокс свидания, невероятную возможность такой любви.
Наваждение обрывается вдруг, когда среди ласк Егор, наткнувшись на кровоточащую рану, вспоминает себя, то есть когда память и логическое сознание возвращаются к нему и разграничивают два полярных мира, которые чуть было не слились, не отождествились. Теперь отвращение, чувство запрета выражает предел возможностей человека, а не оберегают его достоинство. На первые вопросы Егора ("Ты мертвая или просто мне снишься?") Кристина отвечает мольбой о забвении, то есть о выключении сознания: "Почему ты все время об этом, Егор, любовь моя? - услышал он ее мысль. - Тебе так нужно подтверждение, что я мертвая, а ты смертный?.. Если бы ты мог остаться со мной, если бы мог быть только моим - какое бы чудо исполнилось!" Теперь, когда ясно, что чудо не исполнится, Кристина напоминает Егору об экзистенциальных масштабах его краха и приговаривает его к памяти, отправляя обратно к людям, но уже как приговоренного, который увидел, но не оказался достойным: "И ты, как все, Егор, ты, любовь моя! Боишься крови!.. Дрожишь за свою жизнь, за свой жребий смертного. Я за час любви пренебрегла самой страшной карой. А ты не можешь пренебречь капелькой крови. Все вы таковы, смертные, и ты тоже, Егор… Ты будешь искать меня всю жизнь, Егор, и никогда не найдешь! Ты истомишься, ты иссохнешь по мне… И умрешь молодым, унеся в могилу вот эту прядь волос!.. На, храни ее!" Огонь из керосиновой лампы, оброненной на пол Егором, пожирает постель, на которой чудо не воплотилось, а затем и всю проклятую усадьбу.
Высокий лиризм кульминационной сцены представляется мне противовесом фантастическому. К области чистой лирики можно отнести и "человеческий" порыв Кристины, и "противочеловеческий" - Егора, их старания забыть о пределах своих возможностей и осуществить себя в трансцендентном, что означает для них - поменяться образами бытия. Ведь сама модель этого эротико-духовного преосуществления, по сути, человеческая - естественная жажда всех влюбленных на свете исполниться друг в друге. Лиризм здесь противостоит фантастике благодаря введению сверхчеловеческого в человеческие термины, и писатель, который не может по-другому представить этот конфликт, выступает здесь чистым лириком. Однако остается фантастической сама природа конфликта, то есть возможность любви между человеком и призраком, "соприкосновение несоприкасающегося", фантастично само воображение писателя, развернувшего подобную гипотезу.
Строя роман, Мирча Элиаде, вероятно, ощущал необходимость в каких-то подкрепляющих действие мотивах и для этого прибегнул к сказке, рассказанной Симиной, и к "Люциферу" Эминеску - как двум аналогам одной и той же судьбы. Органично, умело вписывающийся в стратегию Симины, первый мотив художественно оправдан. Напротив, цитаты из Эминеску, гораздо более обильные и без должной интуиции вставляемые в моменты наивысшего напряжения, кажутся нам кричащими и неуместными; читателю хватило бы единственной, принципиальной отсылки к тексту поэмы, чтобы расшифровать аналогии, сходную природу конфликта и расклад главных персонажей.
Ключевой характер 14-й и 15-й глав определяется и стремительностью других событий, развивающихся одновременно со свиданием Егора и Кристины в его комнате, - прием, почти повсеместно присутствующий в реалистических романах Элиаде, а из фантастических - только в "Змее". ечь идет о монтаже параллельных планов, соединяющихся в своего рода контрапункт, такой монтаж возможен в романе, но не в новелле. Повествование идет теперь не линейно, а прерывисто, персонажи действуют по отдельности, каждый по-своему соприкасаясь с решающей Тайной этой ночи. Назарие и доктор увязываются за Симиной и обнаруживают призрачный экипаж, поджидающий хозяйку. Санда в своей комнате тоже ждет Кристину вместе с госпожой Моску, принесшей для вампира несчастного живого птенца. После кульминационного момента свидания Егора с Кристиной действие безудержно несется к развязке. Пока призрачный экипаж увозит разъяренную Кристину, пожар охватывает усадьбу и Егор спасает Санду. Вновь приобщившись к логике реального мира, он начинает действовать решительно. Когда эротические чары Кристины оказываются бессильны, давление Смерти, перед которой захлопнули единственный выход в Реальность, теряет свой напор, давая силам Жизни воспрянуть.
Любопытно, что Егор действует рационально и холодно, но в магическом ключе, требуя железо против злых чар, разрубая портрет Кристины, как проклятый образ, излучающий злотворную силу, и, наконец, вонзая железный посох в ее тело, точно на том месте в подземелье, где совсем недавно соблазняла его Симина.
Финальная победа дается Егору ценой самопожертвования: пусть Кристина совершенно справедливо принесена на алтарь Жизни, пусть в конфликте она поступала безжалостно, но Герой, чисто по-человечески, снова поддается сладкой отраве сатанинского дыхания. Один на один с тоской по Кристине, с ее проклятием, которое уже начинает сбываться, Егор остается смертным, чья победа граничит с поражением. Он упустил верный шанс Смерти как выхода за пределы человеческих возможностей, как "нелегальное", но великолепное приобщение к Абсолюту, "…какой тяжелый камень лег ему на сердце; словно он опять оказался совсем один, как проклятый, без надежды прорвать огненный круг ворожбы, умилостивить судьбу… Больше он никогда не увидит ее, никогда не вдохнет фиалковое веяние ее духов, и ее губам, знающим вкус крови, никогда уже не пить его дыхания… а теперь - откуда ждать надежды, кому молиться и какое чудо в силах придвинуть к нему теплое бедро Кристины?!" Может быть, только теперь Егор полюбил Кристину - с истинно человеческим трагизмом…
Не сумев овладеть ни духом, ни телом Егора, Кристина - или Смерть - принимается отчаянно крушить все вокруг, рывком высвобождая силы, сосредоточенные до тех пор на одном мужчине. Угасает Санда; кормилица и госпожа Моску определенно впадают в безумие. Происходит всеобщее смятение, время поворачивает вспять, люди начинают вести себя как в девятьсот седьмом году, подхваченные тем же поветрием страха, отчаяния и бессильной ярости. Сцена грандиозна и пластическим решением напоминает мастерство Ребряну. Финал романа представляет Мирчу Элиаде как зрелого романиста, превосходно владеющего законами жанра, раскручиванием сюжета до логической его исчерпанности. Проза Элиаде блеснет здесь на нас новой ипостасью - реализма галлюцинаций и магии, которая потом уйдет из его "чистой" фантастики, а в реалистических вещах не появится, о чем мы можем только сожалеть.
Как и во многих других фантастических вещах Элиаде, действие в повести "Змей" (1937) начинается самым тривиальным образом. Автор сразу задает концепцию: между реальным и фантастическим зазора не существует. Только по внешним и, следовательно, неадекватным критериям события делятся на правдоподобные (реальные) и неправдоподобные (фантастические). Внутренний же критерий есть правдоподобие эпическое (не логическое, нравственное, социальное и пр.), и, руководствуясь им, писатель сосредоточивает все усилия, чтобы, пусть самым лукавым способом, убедить нас в вероятности происходящего, а для того постепенно теснит тривиальное нагнетанием странного, пока мы не раскрываемся для естественного приятия любого чуда.
Хотя в сущности эта концепция и этот прием являются базовыми у Мирчи Элиаде, убедительнее всего, по моему мнению, они представлены в "Змее", единственной его вещи, где не происходит никаких эффектных сдвигов - ни времени, ни пространства, ни человеческой личности, ни каких бы то ни было еще.
В самом деле, в повести ничего особенного не происходит, линейность сюжета - почти классическая в своей простоте. Совершенное равновесие стилистических средств препятствует какому-либо выпячиванию того или иного момента действия за счет других, так что только при повторном, внимательном чтении открываются запрятанные в тексте и незаметные сразу многочисленные подсказки и намеки на то, чему еще должно быть. Автор не прибегает здесь к навязчивым символам или метафорам, обремененным подтекстом, - нужная направленность достигается не выделением деталей, а атмосферой в целом. Сам ритм ровен, нетороплив, даже как будто нейтрален, подобно чарам Андроника, без рывков вперед и провалов, используемых обычно, чтобы подчеркнуть ключевые моменты.
Начало, сцена из жизни приличной буржуазной семьи, указывает, во всей ее банальности и плоскости, на сон разума этих людей, сквозь который еле просверкивают смутные душевные порывы Лизы или Дорины, тоже тонущие в матримониальных и других вполне практических расчетах. Появление Андроника разбудит их разум, расшевелит витальные и, в случае Дорины, духовные силы, но за пределами повести все, похоже, вернется на круги своя. Общая тональность текста вообще смягчает как шок, так и реакцию на него, и Андрониковы "чудеса" ограничиваются сферой эротического, тайного или явного.
Андроник возникает "нежданно": отправившаяся на пикник компания вроде бы никак в нем не нуждается, - и тем не менее он отвечает скрытым неудовлетворенным желаниям всех. Ослепление бедных буржуа светским и спортивным молодым человеком дает неожиданный крен, когда в монастыре Кэлдэрушань он припоминает несчастный случай на озере и свое загадочное спасение. Страница, если процитировать ее целиком, обнаруживает искусное умение писателя подчеркивать то, что стоит за словами. Лодка "пошла ко дну… как заколдованная, как свинцом налитая", - замечает Андроник, а в это время "темнота вдруг сгустилась, будто ее волнами гнало сюда от леса". На утверждение одной из дам, что он спасся, потому что ему "Бог помог", Андроник горько усмехается. "Может быть, и это", - уступчиво отвечает он. Озеро, лес, смерть, тайна (языческая!), одному ему ведомая, - вот из чего складывается притягательность Андроника, однако это притягательность не только мужчины, но существа не такого, как все.
Эпизод игр с фантами в лесу проливает свет на многое. Не преследуя никакой видимой цели, Андроник просто восстанавливает свободу людей, предлагая им возможность спонтанно проявлять себя на лоне природы. Стамате и Лиза, Мануила и Дорина, Владимир и госпожа Соломон переживают волшебные минуты, которые они сами же и творят, - в "ночном" своем состоянии позволяя себе то, что днем лежит под запретом. Не умея назвать свое волнение, они называют его "Андроник", и женщины начинают желать его - на самом деле желая Любви. Однако волшебство не укладывается в такие рамки, и мы уже чувствуем, что эманации, исходящие от волшебника, равнодушного к дамским авансам, превосходят пределы эроса.
В самом деле, в монастырских погребах Андроник вдруг пугает их преданием о гибели девы Аргиры, случившейся более века назад. "Мне не кажется, что я жил, когда-то давно, другой жизнью. Я чувствую, что жил здесь всегда, от самого основания монастыря…" (Реплика напоминает слова Дорины о "ложной памяти".) Дорина проживает время циклично: во сне она отождествляет себя с Аргирой, а спуск, тоже во сне, в подводный дворец Андроника перекликается как с его рассказом об утопленнике, так и с предстоящим путешествием по озеру к острову. Андроник, напротив, существует в вечном, если можно так выразиться, времени, без повторов и циклов. Он ровесник не только монастыря, но и озера, змей и птиц, деревьев и даже водорослей, о которых двусмысленно замечает, что они проклятием обречены "никогда не знать смерти, а только расти, вечно расти под водой". Итак, есть три временных плана: собравшихся повеселиться буржуа, рабов минуты; Дорины, проживающей, возможно, eterne retour событий; и Андроника, существа, возможно, вневременного, вечного. Первый временной план соответствовал бы профанному, два других - формам сакрального. Я употребляю сослагательное наклонение и слово "возможно", поскольку нигде эта схема впрямую не обозначена. Волшебство в монастыре, как и роли персонажей, включая Андроника, опираются на подобные временные структуры, но не сводятся только к ним.
Кульминация - призывание и изгнание змея - увязывает в мощное магическое целое главные линии романа: эротические, психологические (и парапсихологические), метафизические. Андроник, кудесник, отождествляется со змеем в плане эротической притягательности: "Дорине показалось, что змея идет прямо на нее, и напор ужаса прорвал пелену чар. Дорина вдруг очнулась перед зрелищем, смотреть на которое - выше человеческих сил, перед зрелищем, цепенящим душу, опасным, совершенно недозволенным для девичьих глаз. Надвигающийся гад отбирал у нее воздух, выгонял кровь из жил, сводил плоть незнакомыми ей судорогами болезненной страсти. Ощущением мертвечины и любовного возбуждения отзывалось в ней это непристойное качание, этот блеск холодного тела рептилии".