Культурология. Дайджест. № 2 / 2017
Теория культуры
Музыка в системе символико-аллегорического мышления средневековья
Первым христианским мыслителям Бог представлялся искусным художником, созидающим мир как некое произведение искусства по заранее намеченному плану. На этом постулате зиждилась вся эстетическая система раннего Средневековья. Безусловно, идея уподобления Бога художнику возникла задолго до христианства. Этой идеей пронизана вся духовная атмосфера поздней Античности. Известный христианский учитель красноречия Лактанций считал, что и Цицерон придерживался этого мнения, хотя Цицерон говорил о природе-художнице, создавшей мир как произведение искусства, о природе, идентичной с «разумом мира» и «провидением» (2, с. 505).
Акт творения в трудах Отцов Церкви предстает не только как преобразование бесформенной материи в устроенный космос, но и как таинство создания самого бытия из небытия. Красота и устроенность мира становятся главным доказательством истинности Творца.
Раннехристианские мыслители разделяют идеи античных мудрецов о высоком достоинстве человека, его главенствующем месте в материальном мире. Макарий Египетский (IV в.) считал человека венцом творения, так как Бог именно его создал по своему образу и подобию, наделил его свободой воли. В конце IV в. Эмесский епископ Немесий пишет специальный трактат «О природе человека», в котором использует как античное наследие (труды Аристотеля, Галена, стоиков), так и идеи Отцов Церкви.
Человек, по мнению Немесия, был создан как завершающее звено творения для связи в единое целое мира духовного и материального. «Человек, – пишет Немесий, – благороднейшее из сотворенных существ. Он соединяет в себе смертное с бессмертным, разумное с неразумным, представляя своей природой образ всего творения, и справедливо называется поэтому “малым миром”. Ради человека и для его нужд создано все в мире. Бог творил его по своему образу и подобию и ради спасения его сам вочеловечился. Кто может словами выразить преимущества этого существа? […] Человек преуспевает во всякой науке, искусстве и знании, с отсутствующими по желанию беседует посредством письмен, нисколько не затрудняемый телом, предугадывает будущее; над всеми начальствует, всем владеет, всем пользуется; исследует природу существующего, усердно пытается постичь существо Божие, делается домом и храмом Божества – и всего этого достигает посредством добродетели и благочестия» (цит. по: 2, с. 506).
Раннехристианская эстетика ставила духовные и нравственные ценности выше собственно эстетических. Идея будущего бесконечного наслаждения должна была помочь человеку отречься от чувственных удовольствий, уводящих от созерцательной, добродетельной жизни.
В период становления христианство отрицает античный культовый эстетизм, а затем, наполнив все его компоненты новыми значениями, осознает их уже как «свои» и обосновывает их необходимость. Отказавшись от языческих художественных ценностей, новая культура создает «эстетику духа», а позднее, на новом этапе, вновь возрождает эстетику художественной деятельности, придав ей иное, духовное содержание.
Мир во всем многообразии воспринимался как конкретно-чувственное выражение замысла Творца. Для описания мироздания, этого произведения искуснейшего Художника, Отцы Церкви использовали всеобъемлющую и всепронизывающую систему образов и символов.
Любое религиозное и мистическое сознание создает для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы выражать «неизрекаемое» содержание. Однако если в восточных культурах сакральный знак адресован в первую очередь к глубинам подсознания, символика различных тайных обществ и орденов – это намек на сокрываемое от непосвященных, особый таинственный язык, то для христианской символики сакральный знак – это в первую очередь знамение, требующее веры. Предполагалось, что церковь как держательница истинной веры знает разгадку – разгадку тайны мироздания, неведомую язычникам, и разгадку тайны Писания. Вверенные ей ключи от Царства Небесного – это одновременно ключ к космическому шифру, к двум видам текста – к универсуму, читаемому как книга, и к Книге, понимаемой, как целый универсум – universum symbolicum (3).
Символизм в средневековом понимании – не простая условность, он исполнен глубочайшего смысла. Ведь символичны не отдельные акты или предметы – весь посюсторонний мир не что иное, как символ мира потустороннего, поэтому любая вещь обладает двойным или множественным смыслом, наряду с практическим применением она имеет применение символическое (3).
Мир – это книга, написанная рукою Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла. Символ не субъективен, он объективен, общезначим. Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Первопричина, Творец – исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений.
Библия рассматривалась как система аллегорически-символических образов. Символ, по мнению Климента Александрийского, должен так «искусно скрыть истину», чтобы «скрывая, высказать и, утаивая, выявить ее», но выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (цит. по: 2, с. 516). Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину.
Одной из конкретных форм символического образа Климент Александрийский считал притчу, широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча – это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-нибудь простой вещи делается «намек» на более глубокий, истинный смысл. Писание, подчеркивает Климент, использует метафорический способ выражения.
Ориген, развивая идеи Климента Александрийского, выделяет в библейских текстах три смысловых уровня. Первый, поверхностный, буквальный, доступен «телесному» восприятию, второй – восприятию души и третий, самый глубокий, самый главный, – духу. В Библию, говорит Ориген, специально внесены «камни преткновения», споткнувшись о которые читатель должен задуматься над их значением (2, с. 517).
В Средневековье все мироздание предстает как система знаков и символов. Например, для сирийского грекофила Феофила Солнце – это образ Бога, Луна – человека. Самые яркие звезды – образы пророков, а менее яркие – праведных людей. Четвероногие животные – образы людей, не знающих Бога, а хищные звери и птицы – «подобия» людей алчных и преступных. Три дня до творения светил – образы Троицы, а четвертый день – образ человека, нуждающегося в свете. У Тертуллиана Вселенная с ее природным круговоротом умирания и возрождения жизни в растительном и животном мире выступает образом будущего воскресения человека.
Феофилу Антиохийскому мир представляется подобным морю, в котором христианские церкви – животворные острова, а ереси – скалистые безжизненные утесы.
Для Ипполита Римского мир – бушующее море, а церковь – спасительный корабль, который не тонет в пучине, так как у него опытный кормчий – Христос. Нос у корабля – Восток, а корма – Запад. Два руля у него – два завета – Ветхий и Новый. Паруса на этом корабле – Дух небес, а железные якоря – заповеди самого Христа, крепкие, как железо. Корабельщиками служат ангелы, стоящие по левому и правому борту и помогающие Кормчему править в свирепых волнах житейского моря (3).
Сравнение церкви с кораблем возникло не случайно. Со времен раннего христианства внутреннее пространство храмов базиликального типа, разделявшееся колоннами на несколько продольных, обращенных к алтарю частей (3 или 5), носило название нефов (кораблей). Образ корабля, который лег в основу структуры раннехристианского храма, напоминает о подробно описанном в Библии корабле Ветхого Завета – Ноевом ковчеге. В христианской литературе образ Ноева ковчега уподобляется кораблю христианского храма как здания, а символически – кораблю Церкви как мистического здания, несущего спасение верующим и являющегося для них прибежищем среди волн бушующего житейского моря.
Корабль церковного здания, уподобляемого Ноеву ковчегу, и сам Ноев ковчег – это символы Церкви, совершающей свой путь к Небесному Иерусалиму, и символы души, которой уготовано спасение, если она будет следовать учению Христову. Уподобляемый кораблю интерьер церкви «говорит о том, что Церковь спасает нас среди соблазнов мира, как некогда Ной посредством ковчега спасся от потопа, и только при помощи этого корабля мы можем достигнуть пристани – Царствия Небесного» (цит. по: 6). Ноев ковчег своим названием ассоциируется с нефом – кораблем – основной пространственной единицей раннехристианской церкви. О Ноевом ковчеге как об одном из прообразов раннехристианских храмов напоминают и пропорции вытянутых узких нефов церкви. Увековеченные Библией размеры Ноева ковчега (137 х 23 х 14 м) и его пропорциональный строй (отношение общей ширины храма к длине) никогда не воссоздавались при строительстве храмов буквально (длина ковчега в шесть раз превышает его ширину!). Форма раннехристианского прямоугольного сильно вытянутого в длину здания имеет прообразом именно этот, данный Ною самим Богом, прототип. Но взятые как самостоятельный элемент отдельные нефы храма (в раннехристианских храмах обычно это боковые нефы, а в наиболее знаменитых, рассчитанных на большие массы людей паломнических храмах Европы, – даже главные нефы) примерно соответствуют соотношению ширины и длины Ноева ковчега. Подобие форм и совпадения размеров не случайность. Символике того и другого придавалось огромное значение. В Средние века общность наименования обозначала общность обозначаемых одинаковыми словами явлений. Такое же значение придавалось общности форм и пропорций. Совпадение того и другого означало уподобление прообраза прообразуемому.
Наименование корабля, построенного Ноем во спасение рода человеческого, ковчегом совпадает с именем святыни евреев – ковчега Завета. В нем хранилось святое святых – данные Моисею Богом скрижали: «данный в изречениях ангельских закон божий, в котором повелевалось чтить… единого Бога, положен был в ковчег, который назван Ковчегом Завета» (цит. по: 6). Заветы Бога покоятся в ковчеге – в корабле. Так здание, форма которого символически соотносится с кораблем, ковчегом, приобретает еще один высокий смысл. Таково богословское образное осмысление Слова, воплотившееся в архитектурно-пространственных формах самого распространенного в католическом мире типе храма – базилике с ее продольными и поперечными нефами-кораблями: этот корабль, «…который повелено было сделать Ною, во всех отношениях служит образом Христа и Церкви… Ною, человеку праведному, и, как выражается о нем… Писание (Быт VI, 9) совершенному в своем роде… Бог повелел сделать ковчег, в котором бы он со всеми своими мог спастись, без всякого сомнения, служит образом странствующего в этом веке Града Божия, т.е. Церкви, получившей спасение посредством дерева, на котором был распят ходатай Бога и человеков, человек Христос Иисус (I Тим II, 5). Ибо и размеры самой длины, высоты и ширины ковчега являются образом человеческого тела… Длина человеческого тела от темени до подошвы в шесть раз больше ширины его от одного бока до другого, и в десять раз больше чем высота, мера которой считается сбоку от спины – до живота. Соответственно этому и ковчег сделан был» (цит. по: 6).
В «Постановлениях святых апостолов через Климента епископа римского преданных» (III – начало IV в.) среди прочих указаний епископу встречаются конкретные требования к храму. «Когда же соберешь церковь Божию, то как бы кормчий великого корабля, со всем знанием приказывай, составляй собрания, повелевая диаконам как бы матросам, чтобы назначили места братиям, как бы пловцам… Прежде всего, здание да будет продолговато, обращено на восток, с притворами по обеим сторонам к востоку, подобное кораблю. В середине да будет поставлен престол епископа, а по обеим сторонам его пусть сидит пресвитерство и стоят проворные и легко одетые диаконы, ибо они уподобляются матросам и надсмотрщикам над гребцами по бокам корабля… В середине же чтец, став на некотором возвышении… затем пресвитеры по одиночке, а не все вдруг, пусть увещевают народ, а после всех их – епископ, который подобен кормчему. А привратники пусть стоят при входах мужчин, охраняя их, диакониссы же при входах женщин, – наподобие тех, кои принимают пловцов на корабль; ибо и в скинии свидения и в храме Божием сохранялся тот же чин и порядок… Если же кто окажется сидящим не на своем месте, то да будет укорен диаконом и сведен на подобающее ему место, ибо церковь подобна не только кораблю, но и овчарне. Как пастухи каждое безсловесное, разумею козлищ и овец, размещают по роду и возрасту» (цит. по: 4).
Первое развернутое символическое толкование церкви принадлежит Максиму Исповеднику. Согласно его «Мистагории», храм, во‐первых, есть образ мира в целом; алтарь обозначает горний мир, а помещение для молящихся – дольний. Во‐вторых, храм может служить символом только чувственного мира, тогда алтарь – небо, а сам храм – земля. В‐третьих, храм уподобляется человеку: алтарь есть душа, жертвенник – ум, а храм – тело. В‐четвертых, храм – образ души в ее разумной и животной силе.
Второе толкование храма составлено применительно к понятию о литургии как о воспоминании страданий, смерти, погребения и Воскресения Иисуса Христа. По этому толкованию церковь изображает собой Распятие и Гроб, и Воскресение, конха – образ пещеры, где погребен Христос, святая трапеза – место, где положен во Гробе Христос, киворий – место, где был распят Христос, решетки – символ решеток вокруг пещеры Гроба в храме Воскресения, амвон – камень, отваленный от дверей Гроба, одежда священника есть багряная хламида, бывшая на Христе во время страданий, полосы на рукавах стихаря означают узы Христа, а на боках – Кровь, истекшую из ребра, епитрахиль – веревка на шее Христа, илитон – плащаница, которой было обернуто Тело Христа во Гробе.
Средневековая символика нашла широкое поле для применения в богатой христианской литургии, а еще раньше в религиозной архитектуре. И круглая, и крестообразная форма считались образами совершенства. Круглая форма несла в себе завершенность круга. Но крестообразный план здания – это не только изображение распятия Христа. Форма ad quadratum, базирующаяся на квадрате, обозначала четыре основных направления, символизировавших Вселенную.
«Христианизируя» эстетические идеи Платона, Филона, Плотина, средневековые авторы акцентируют внимание на идее абсолютной, божественной красоты, которая есть и источник, и образец, и творческая причина всего сущего, всего прекрасного, гармоничного. Душа человека, говорили Отцы Церкви, обладает врожденным движением к невидимой красоте, и важнейшая цель человека – познание этой божественной красоты.
В Средние века пифагорейское учение об универсальном значении числа и его роли в музыке разделяется многими теоретиками и Отцами Церкви, но античная эстетика облачается как бы в иные, христианские одежды. В каждом явлении, в каждой вещи верующие видели знак божественного предназначения, знак божественного провидения.
Известный нидерландский исследователь Средневековья Йохан Хейзинга писал: «Дух этой эпохи переполнен был Христом до такой степени, что стоило возникнуть малейшему внешнему сходству какого-либо действия или мысли с жизнью Иисуса или Страстями Господними, как мотив этот появлялся незамедлительно. Бедной монахине, несущей на кухню охапку дров, мнится, что она несет крест, – одного этого представления оказывается достаточно, чтобы простейшее действие растворилось в свете высочайшего деяния любви» (10, с. 208).
Средние века – эпоха аллегорий, символов. Каждое изображение, каждый образ, каждый предмет находили свое место во всеохватывающей системе символического мышления. «Если мы все видим в Боге и все с ним соотносим, – говорили апологеты, – то тогда и в обычных предметах мы читаем высшее выражение смысла» (цит. по: 10, с. 222). Любая ассоциация на основе какого бы то ни было сходства почти мгновенно превращалась в представление о сущностной, мистической связи. Й. Хейзинга приводит такой пример: «Алые и белые розы растут в окружении шипов. Средневековый ум сразу же усматривает здесь символический смысл: девы и мученики сияют красою в окружении своих преследователей. Как происходит это уподобление? Из-за наличия одинаковых признаков: красота, нежность, чистота, кровавая алость роз те же, что у дев и мучеников… все прекрасное или нежное, или белое должно быть взаимосвязано, оно имеет одну и ту же основу для своего бытия, одно и то же значение… для Бога» (10, с. 223–224).