Часто архитекторы с трудом справлялись с подобными темпами развития: так, Шэньчжэнь, по выражению одного критика, "скомпрометировал свой замысел" [18] . Урбанизация Китая начиная с 1978 года характеризовалась лихорадочными мечтами об экспансии, бросающей вызов тщательной архитектурной планировке: в 2001 году министр гражданской администрации КНР выступил с предположением, что к 2020 году будет возведено 400 новых городов-миллионников – ведь за предыдущие двадцать лет 400 таких городов уже было построено. Для описания роста Пекина, которому уже на протяжении тридцати лет жизненно необходимо строительство четырех кольцевых дорог, подходит эпитет "сбежавшее тесто": город выходит за свои границы наподобие подошедшего теста, вылезающего из кастрюли. Здания быстро возводят, а сносят чуть медленнее. Одна китайская газета предостерегала, что большинство нынешних жилых домов будет снесено в течение двадцати лет. Кажется, что квартиры в Пекине становятся непригодными для жилья раз в десять быстрее положенного срока: ультрасовременный дом приходит в аварийное состояние менее чем за десять лет [19] . "Я сделал вывод, что в Китае эстетика никакой роли не играет, – подметил один городской критик. – Архитектура – набор стилей, призванный выделить здание из массы ему подобных, – больше не должна быть эстетичной. Скучные серо-розовые фасады китайских домов пресекают любые попытки оживить сооружения или придать им элегантный вид. В лучшем случае про архитектуру в Китае вспоминают в последнюю минуту. Кажется, на фасадах заметны лишь ее крупицы" [20] . На протяжении 1980-х годов наиболее зрелищным произведением архитектуры, на которое можно было рассчитывать, стали "парящие" крыши (доу-гун) – те самые красные китайские крыши с загнутыми краями, – налепленные на небоскребы.
К тому моменту, как я начала регулярно ездить в Китай, его правители, обрадованные двузначными показателями прироста ВВП, вновь преисполнились архитектурными амбициями. Первое путешествие в 1996 году привело меня в Шанхай. "Вам просто необходимо, – сказали хозяева гостиницы, – увидеть Пудун" – грязное болото вдоль восточного берега городской реки, которое тремя годами ранее правительство решило превратить в финансовый центр. Когда я добралась до него на пароме, готовом пойти ко дну в любой момент, я увидела один-единственный завершенный небоскреб, но по нему можно было с легкостью судить обо всех остальных зданиях Китая. Это была телебашня "Восточная жемчужина": три распухшие серебристо-розовые жемчужины, соединенные бетонной лестницей, стоящие на изогнутом треножнике и увенчанные вздернутой к небу телевышкой. На каждом окне смотровой площадки на высоте 263 метров написан какой-нибудь примечательный факт о телебашне: это третья, а может, четвертая по высоте телебашня в мире, какое место в мире среди вращающихся ресторанов занимает ее вращающийся ресторан, на сколько метров она выше Эйфелевой башни. (А чтобы посетители прониклись последним фактом, в продаже имеются сувениры в виде моделей обоих сооружений, приклеенных к подставке бок о бок друг к другу. При таком сравнении Эйфелева башня действительно выглядит жалко.) Ну да, грубо, зато хватило наглости.
К концу десятилетия Пудун стал первым глобальным архитектурным мегапроектом КНР: лес небоскребов, связанный восьмиполосными дорогами и замысловатыми виадуками, стал любимой съемочной площадкой голливудских научно-фантастических блокбастеров. Кроме того, он послужил первым наглядным примером переустройства городской территории, для которого КНР привлекла архитектурных звезд (Ричарда Роджерса, Тойо Ито, Доминика Перро) и тем самым заложила новый этап в своих попытках переосмыслить себя в роли локомотива свободного экономического и культурного развития, после сурового наступления на демократию 1989 года (тогда большая часть западных инвесторов покинули Китай). Китайское правительство как бы говорило: посмотрите на нас теперь, постсоциалистические спонсоры современного капитализма. Пудун затмил старые колониальные здания набережной Вайтань, выходящие фасадами на реку Хуанпу. До 1980-х годов эти здания – линия фасадов в стиле неоклассики и ар-деко, возведенных преобладавшими в экономике Шанхая иностранными государствами в 1930-х годах, – оставались наиболее впечатляющими конструкциями Шанхая. Пудун (усыпанный зданиями, которые по очереди должны были носить титул самых высоких зданий в мире), казалось, был спроектирован специально для того, чтобы унизить набережную Вайтань – саму по себе являющуюся символом унижения Китая до 1949 года [21] .
Пудун был всего лишь началом голода, который испытывал Китай в отношении статусной архитектуры. С конца 1990-х Пекин тоже пестрил новыми конструкциями, как правило, спроектированными иностранцами. Начало всему в городе положил Национальный театр по проекту Поля Андрё, заказанный в 1999 году тогдашним президентом Цзянь Цзэминем: купол из стекла и титана над Запретным городом был прозван пекинцами (явно не от горячей любви) "яйцом инопланетянина" и (явно от еще менее горячей любви) "гигантской какашкой". По словам одного из ведущих китайских планировщиков проекта, он "сломал стереотипы и стал предтечей еще более авангардных архитектурных проектов будущего" [22] . Успех заявки 2001 года на проведение Олимпийских игр в Пекине ускорил архитектурную реконструкцию города. Олимпийский парк как раз позади четвертого кольца дороги был выбран местом для воплощения архитектурных экспериментов в жизнь: Национальный стадион в форме птичьего гнезда, напоминающий бамбуковую коробку баскетбольный центр с алюминиевым покрытием, бассейн, полупрозрачные фасады которого схожи с пузырящимся водным кубом. Такая архитектурная экстравагантность сыграла решающую роль в ребрендинге Китая как прогрессивной, космополитической и в первую очередь современной страны. Она стала основным источником "мягкой силы" коммунистического правительства Китая. В эпоху, когда большинство официальных культурных кампаний Китая Запад встречает с недоверием (вспомните об усиливающемся беспокойстве Европы и Америки в отношении финансируемых КНР конфуцианских институтов либо об инвестициях Китая в африканские страны), новая архитектура Китая в целом находит в мире благосклонный отклик. Китай, согласно этому архитектурному посланию, более не является пристанищем грубого, стреноженного социализма, теперь там появились новые идеи. Проектировщики Национального стадиона Жак Херцог и Пьер де Мерон выразили надежду, что их детище "вероятно, станет для Пекина тем же, чем Эйфелева башня… стала для Парижа" [23] .
Стремление Китая стать архитектурным локомотивом превратило его территории в непаханое поле, где архитектурные звезды могут реализовать свои утопические идеи, отвергнутые в Европе и Америке. Китай любит звездных архитекторов по ряду технических и психологических причин. Вплоть до недавнего времени китайские чиновники были искренне обеспокоены тем, что им недостает "зрелищной" архитектуры. "В Китае архитектора расценивают не только как культурную фигуру, но и как технического сотрудника, – мягко заявляет Бен ван Беркель, в настоящее время занимающийся строительством футбольного стадиона (в форме "традиционного китайского бамбукового сооружения для футбола") на севере Китая и нового города на юго-востоке. – Вы являетесь консультантом по культурным проблемам, у вас широкое поле для творчества. Свобода творчества – это прекрасно. Сегодня архитектору очень сложно работать в Амстердаме или Париже. Там столько регламентов. В Амстердаме нет ни одного яркого здания, спроектированного высокопрофессиональным архитектором" [24] . "Люди, живущие в Китае… часто открыты новым идеям", – замечает Рем Колхас, который до заказа на проектирование здания Центрального китайского телевидения боролся за получение заказов в Европе и США" [25] . "В Европе вы встречаетесь с представителем заказчика, а не с самим заказчиком непосредственно, – добавляет директор азиатского филиала архитектурного бюро OMA Дэвид Джаноттен. – А в Китае мы часто напрямую общаемся с руководством Центрального телевидения… Как заказчик оно знает, чего хочет, но не знает, как это сделать. Здесь уже экспертами выступаем мы" [26] . "[В Китае] каждый находит поддержку для реализации самых дурацких и экстравагантных проектов, – признает Жак Херцог. – Там нет четких границ между хорошим и плохим вкусом, между минимализмом и экспрессивностью. Пекинский стадион доказывает, что их ничто не может удивить" [27] . Оле Шерен согласился с тем, что башни Центрального китайского телевидения могли быть построены только в Китае, в любой другой стране мира строительные нормы поставили бы на проекте крест. Однако не все столь позитивно смотрят на происходящее: один китайский академик посетовал на то, что его страна "превратилась в лабораторию для иностранных архитекторов" [28] .
Привлечение архитектора с мировым именем само по себе подчеркивает статус проекта и его заказчика: правительственным чиновникам "нравится, что на них работает звезда, – подметил архитектурный критик Оу Нин. – Это демонстрирует наличие денег и власти" [29] . Ма Янь Сун (один из самых перспективных китайских архитекторов) язвительно подметил, что к иностранным архитекторам "тут относятся как к высшим существам" [30] . Сам Ма стал знаменитостью в Китае лишь после того как в 2007 году выиграл международный конкурс на постройку канадского небоскреба. Кажется, что китайские архитекторы завоевывают признание на родине, только получив ярлык "одобрено" на Западе. Поддержка со стороны правительства привлекает даже самых яростных оппозиционеров. До начала 2000-х годов Ай Вэйвэй был известен в основном в художественных кругах благодаря своим небольшим архитектурным проектам и концептуальному искусству, примером которого служит серия вызывающих "пальчиковых" фотографий: снимки архитектора, грозящего пальцем правительственным постройкам: то площади Тяньаньмэнь, то Белому дому. Однако получивший широкую известность проект Национального стадиона в Пекине принес ему общемировую славу, превратив в любимчика международной художественной сцены и, как это ни парадоксально, в самого известного китайского диссидента.
Начиная с этого заказа, китайское правительство пыталось, правда, безуспешно, приуменьшить его архитектурный престиж, чтобы выставить напоказ свою "мягкую силу". В начале 2008 года Аю предложили построить студию на окраине Шанхая, чтобы город в культурном отношении мог противопоставить себя Пекину. За два года, потребовавшихся для проектирования и строительства комплекса, Ай проявил себя как один из наиболее дерзких китайских оппозиционеров от искусства. Он окрестил стадион "Птичье гнездо" "омерзительной фальшивой улыбкой" и разрекламировал свой бойкот церемонии открытия Олимпийских игр на плакатах по всему миру. Ай Вейвей неоднократно и громогласно защищал жертв политического произвола. Весь 2008 год он неустанно предавал огласке один из крупнейших архитектурных скандалов Китая после окончания эры Мао: халтура в ходе строительства школ в Сычуане привела к смерти тысяч детей во время землетрясения. (На одной ужасающей фотографии, сделанной после катастрофы, запечатлена бывшая школа рядом с правительственным зданием: школа в руинах, правительственный штаб цел и невредим.) Публичная поддержка жертв землетрясения закончилась для Ай Вейвея тем, что его избили сотрудники полиции. Неудивительно, что по окончании строительства студии Ая в Шанхае в 2010 году правительство изменило свое решение на диаметрально противоположное и распорядилось снести ее.
Спросите иностранных звезд архитектуры, что привело их в Китай, и вы получите размытые ответы о политической, экономической и культурной открытости Китая, о том, что эта страна движется в правильном русле. "Архитекторы хотят выступать на переднем плане и идти в ногу со временем, – говорит Бен ван Беркель. – И если вы хотите быть таковыми, вы должны знать Китай. В то же время Китай настроен на сотрудничество, улучшение всех культурных аспектов… Надо учиться у Китая. Там не только экономический бум, там есть драйв и амбиции. Он полон энергии и интеллекта" [31] . По мнению Рема Колхаса, Китай – это "параллельный мир" по сравнению с "оглядывающимися на прошлое США" [32] . "Будучи профессором Гарвардского университета, я более десяти лет потратил на тщательное изучение направления развития Китая. Я уверен, что в конце концов оно будет позитивным" [33] . (Ни один гарвардский китаист, посвятивший всю жизнь изучению Китая, не осмелился бы высказать подобное предположение.) "В Китае идут дебаты о прогрессе, который ни одна другая страна не видела, – замечает Дэвид Джаноттен. – Я не хочу сравнивать Китай с Западом. Критика здесь неуместна… Мы должны посмотреть на всю ситуацию вокруг Китая в целом, на все происходящие события. Открытость [Китая] вдохновляет" [34] .
Лишь немногие из этих архитекторов честно признают, что привлекательность Китая в качестве рабочего пространства связана с китайским авторитаризмом. Рем Колхас – представитель такого честного меньшинства. "Сегодняшняя архитектура зависит от рынка и его условий, – посетовал он на работу на Западе. – Архитектура превратилась в шоу" [35] . В Китае, напротив, архитектор процветает в условиях филантропического деспотизма. "Больше всего в Китае меня привлекает то, что государство до сих пор там присутствует. Оно может выступить с инициативой, масштаб и характер которой практически ни одна структура не в состоянии себе позволить или даже рассматривать… Со своей стороны мы выступаем только с самыми благими намерениями. Но мы не можем отвечать общественным интересам без помощи более крупной структуры, такой как государство. Хуже всего то, что все наши самые радикальные, инновационные и искренние идеи требуют серьезных спонсоров" [36] . Насколько мне известно, ни один архитектор не признал, что возможность Китая профинансировать их фантазии в значительной мере зависит также и от дешевой рабочей силы, от поддержки рабочих-мигрантов из деревни, которые, несмотря на трудности и опасности работы на крупных объектах, все еще способны зарабатывать там намного больше, чем в экономически отсталой сельской местности. Потому-то они и продолжают стекаться в крупные города, к примеру в Пекин, невзирая на кабальные контракты, отсутствие техники безопасности и плохие жилищные условия, а также исключение из систем здравоохранения и образования, доступных обычным горожанам.
Подобные "рационализаторские" решения не остались незамеченными. Те, кто наблюдает за китайским архитектурным бумом последних лет со стороны, более критично оценивают его связь с государством. Ян Бурума вкратце описал этическую неоднозначность заказа на постройку здания Центрального китайского телевидения, выполненного Ремом Колхасом: "Центральное китайское телевидение – это голос партии, центр государственной пропаганды, орган, который говорит миллиардам людей, что они должны думать. Трудно представить себе первоклассного европейского архитектора, в 1970-х годах возводящего телецентр для генерала Пиночета без потери доверия широких масс населения" [37] .
Оу Нин выражается даже намного жестче: "Конечно, архитектура неразрывно связана со столицей и политикой. Олимпийские постройки Китая точь-в-точь напоминают то, что нацисты пытались сделать с Берлином. Всюду политика… Архитекторы стараются не замечать политику за своей работой. Их только заботит, заплатил им заказчик или нет. Как раз в этот момент они могут убраться, их дело сделано" [38] .
"Новая архитектура Пекина служила исключительно столице и власти. Все иностранные архитекторы, приезжавшие в Китай, сотрудничали с правительством, – добавляет Ма Янь Сун. – Многие иностранные архитекторы просят правительство высказать пожелания относительно проекта, потому что хотят получить работу. Не знаю, почему они не сумели создать к Олимпиаде что-нибудь поинтереснее, почему не спроектировали что-то более простое и менее монументальное. Возможно, в отчаянном стремлении получить эту работу они пытались предугадать желания политических лидеров" [39] . (Сам Ма является автором очевидного предложения по преобразованию площади Тяньаньмэнь в парк: вновь озеленить ее, как было до 1949 года.) Другой архитектурный критик полюбопытствовал, войдет ли архитектурное бюро OMA в историю "как тот, кто предоставил китайской телевизионной монополии архитектурнный эквивалент атомного оружия" [40] .
Реакция OMA на эти упреки более чем противоречива. С одной стороны, Рем Колхас откровенно признает, что его привлекает Китай, поскольку это авторитарное государство. С другой стороны, в публичных заявлениях о проекте здания телецентра Колхас и другие представители бюро OMA старались обойти политическую подоплеку этого заказа. Они либо подчеркивали технические вопросы техзадания, либо представляли Центральное китайское телевидение в качестве прогрессивной, открытой организации, стремящейся к либеральной демократии. Китай, по заявлению представителей OMA, – "это крупнейший развивающийся рынок для телевизионных и прочих цифровых медиа. [Он мог бы] привести мир в цифровое будущее… он может стать первой страной, разработавшей действительно открытые стандарты для своей технологической инфраструктуры" [41] . "Руководство Центрального китайского телевидения подошло к проекту с точки зрения функциональной перспективы, – напомнил Дэвид Джаноттен. – Они ясно охарактеризовали процессы создания телепрограмм в Китае: предсъемочный период, принятие решения, съемка и т.д… Они подробно объяснили, как люди общаются, какие заказчики должны находиться неподалеку друг от друга… В общем, мы были удивлены тем, насколько демократичным и открытым оказалось Центральное китайское телевидение, насколько его руководство нацелено на будущее. И речь тут не идет об ограничении информации и представлении реальности под определенным углом. Речь идет о том, как способствовать открытости китайской политической системы, поддержать новый имидж и сплоченность Китая, как Центральное телевидение может способствовать национальному и международному развитию" [42] .
Руководство OMA даже пыталось оспорить тот факт, что их заказчиком выступает китайское правительство: их заказчик – непосредственно Центральное китайское телевидение (небольшая разница: даже если основной доход телевидение извлекает из рекламы, телецентр находится под контролем Государственного управления радио, кино и телевидения, в свою очередь подконтрольного Государственному совету КНР).